口述历史下的老舍之死-第6章
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但老舍又毕竟是自觉的艺术家，在这上，我就与石兴泽分析的老舍“作家意识”有同感了。也就是说，“在很多情况下，他还保持着作家的个性追求。……一旦进入创作过程，作家意识便上升为主体。……他总是极大限度地恪守创作规律。”132不过，石兴泽“主观”的毛病又犯了，他认为，老舍“常常选择他不擅长的体裁尽职，而一旦进入创作过程他总是尽力照顾体裁的特点，不肯因宣传效果而随意为之。他不肯因宣传效果而把人物简单化、概念化，他能够严格按照人物生活和性格的逻辑发展刻画人物，既不轻易把人物当成观念的传声筒，也不轻易让人物说出他自己不能说的话。”133我想说的是，还不说老舍不擅长的体裁，单就他擅长的话剧创作来说，除了《茶馆》和《龙须沟》，尽管有的不纯粹是“因宣传效果”而为，但“人物简单化、概念化”的毛病，是十分明显的。
耐人寻味的倒是，老舍在写完《茶馆》这部悲剧以后，开始不由自主地思考，为什么在《茶馆》之前的二三年里，多的是讽刺剧，悲剧已经几乎悲到绝迹？用石兴泽的“意识说”，这是出于“理论家老舍”的思考：“没人去写，也没人讨论过应当怎么写，和可以不可以写。”“这么强有力的一种文学形式而被打入冷宫，的确令人难解，特别是在号召百花齐放的今天。”老舍究其原因，并非因为“我们今天的社会里已经没有了悲剧现实”，也不是“人民已经不喜欢看苦戏”。看来问题出在如何用悲剧形式来表现新社会的人和事。老舍为唤醒人们的悲剧意识，真是煞费苦心。他甚至连可以怎样具体写新社会题材的悲剧都苦口婆心第提出来了：“我们可以不可以把这样的事——一个心地并不坏的干部而把好事作坏，以致激起民愤，闹出乱子，写成悲剧呢？或者，我们可以不可以把干部不关心子女，以致子女犯了罪，写成悲剧呢？”“我取用悲剧形式使为加强说服力，得到更大的教育效果。”“不幸今天在我们的可爱的社会里而仍然发生了悲剧，那岂不是更可痛心，更值得一写，使大家受到教育吗？”
但老舍又时刻不忘得把话说得留有余地，“毛主席教训我们应当怎样处理人民内部矛盾。”“我们作家都应当遵照主席的指示，在作品中尽到宣传教育的责任。”“可是，是不是就有人会说：描写人民内部矛盾不可用悲剧形式，因为虽然悲剧中不一定把人物写死，可是究竟有些‘赶尽杀绝’的味道。”134其实，1956年2月，老舍在答复有的观众认为“肃反”剧本《西望长安》对“受骗的干部”“讽刺得不够”的意见时，就已经意识到了这个问题。他强调自己的写法不可能与果戈里古典的讽刺文学《钦差大臣》的写法相一致。他以为，果戈里之所以讽刺得过瘾，在于“通过那些恶劣可笑的人物，作者否定了那个时代的整个社会制度。那个社会制度要不得，必须推翻。我能照那样写吗？绝对不能。我拥护我们的新社会制度。……不能一笔抹杀他们的好处，更不能通过他们的某些错误来否定我们的社会制度。”但从艺术本身来说，他又十分清楚，“今天的讽刺剧”“能够像古典讽刺剧那么入骨地讽刺”，只嫌自己的本事还不够，“应当继续努力学习，学习。”135尽管老舍把话说得如此圆满，近乎滴水不漏，难以让人抓到什么把柄，可还是有明眼人针对《论悲剧》提出了疑问。老舍马上专门写了《谈“放”》，解释他“不是提倡悲剧”，而只是提出文艺界的一个问题。136但从他不久之后跟《文汇报》驻京记者谈及“双百”方针时所说的话，仍能感到他对悲剧有一种难解的情结。首先，他能从思想上感觉到“一定是悲剧的某些地方与清规戒律有不符合的地方。”其次，他还是在艺术上认为，“不写悲剧是很可惜的事情。”而且，“悲剧的教育意义很大。”再说，“写生活中的这些悲剧，也不意味着我们社会主义制度本身不好，这只是说明我们生活中还存在着缺点，这有什么不可写的理由呢？”他坚持认为，“不写悲剧是与教条主义有关系的，教条主义不敢把我们最厉害的毛病挖得更深一点，揭露得更尖锐一点。”137“反右”过后，已有所敏感的老舍，也许是为了堵住神经质的“革命群众”的嘴，怕贻人口实，他在《茶馆》公演之后，在《谈〈茶馆〉》一文的最后，以十分自然的笔触写下一段今天读来已明显带有反讽意味的话：“用这些小人物怎么活着和怎么死的，来说明那些年代的啼笑皆非的形形色色。看了《茶馆》就可以明白为什么我们今天的生活是幸福的，应当鼓起革命干劲，在一切的事业上工作上争取跃进，大跃进！138他当时这样写，可能一是怕有人看了《茶馆》挑眼找茬，二是怕因此给自己惹出不必要的麻烦是非。尽管老舍事先做足了舆论铺垫，但随着大跃进的火热程度不断上升，流露了“今不如昔”和“怀旧”情绪，“影射公私合营”、“反对社会主义”的《茶馆》，就显得不合时宜了。1958年7月10日，文化部副部长刘芝明越级跑到“人艺”召开党组会，说话很严厉，整整批了一上午。他说：“《茶馆》第一幕为什么搞得那么红火热闹？第二幕逮学生为什么不让群众多一些并显示出反抗的力量？”并提出警告，“一个剧院的风格首先是政治风格，其次才是艺术风格，离开政治风格讲艺术风格就要犯错误。”139
心灵的困惑与艺术的挣扎（1957—1966）（5）
好友罗常培病逝，老舍在悲痛之余写了《悼念罗常培先生》一文。他在文中仍不忘检讨自己的思想，他以为他们所重视的独立不倚的精神，在旧社会的好处是能使他们“不至于利欲熏心，去趟混水。”可它也有“孤高自赏，轻视政治”的毛玻这个代价就是因为不关心政治而带来的“在革命时代里，我们犯了错误——只有些爱国心，而不认识革命道路。细想起来，我们的独立不倚不过是独善其身，但求无过而已。我们的四面不靠，来自黑白不完全分明。我们总想远远躲开黑暗势力，而躲不开，可又不敢亲近革命。直到革命成功，我们才明白救了我们的是革命，而不是我们自己的独立不倚！此时的老舍，不知是真的有点搞明白有什么是政治了，还是在由衷感叹自己“多年来养成的思想习惯”依然根深蒂固地“阻碍着我们的思想跃进。”140反正，等到1964年，老舍对悲剧的思想认识已经“进步”到干脆表明，在社会主义国家里就是不能有悲剧发生。他直截了否定了自己，“在我们的社会里，对于人民内部矛盾，……要通过批评、通过思想改造，达到团结，使它不成为悲剧。”141事实上，就“鸣放”时期老舍的思想而言，也是有理由被人当成引出洞的“蛇”抓住的。除了有《猫城记》的“前科”，有《茶馆》的“现行”，更有“祸由口出”142的言论。而且，论资格其言其行绝不比哪个后来他所批判的右派差。只是至今仍弄不清楚，老舍何以能躲过“反右”。可能在那个时候，“上面”就有人干预了。坊间的口传版本是，周恩来在“反右”中点名保住了老舍，可惜没有任何文献史料可以提供证据。
1957年1月，老舍在《人民中国》用英文发表《自由和作家》，这是他自由的文艺思想在建国后难得一见的“大暴露”。他提出“一个作家应该在他想写的内容上有充分的自由。……应该允许一位作家用他选择的方式写他爱写的东西。……作为作家自己的组织的作协有义务帮助作家解决困难；但是没有权力干涉作家的自由。”而且，老舍对于某些领导干部，开始不留情面地抨击：“有些政府干部热情有余却成事不足，他们只想让创作服从命令。行政干预无论动机多么好，都必然会妨碍创作真正的艺术。”“文学要遵从其自身的规律。没人肯读那种说是文学，其实满是政治词句的作品。”“在过去几年里，文学领域中一直存在着公式化和概念化的毛玻”143另外，老舍对于中国作协的工作，也公开提出批评。他说：“一个作家的团体理当首先注意研究创作上的问题，从而组织创作，鼓励创作。作家协会是作家之家，不是一个衙门。有衙门就有官僚主义。”并再次重申、强调，“实践百花齐放，首先就要取消以行政命令方式干涉创作。文艺创作有它本身的规律，这个规律必须受到尊重。”144到1957年6月3日，“反右”已是黑云压城、迫在眉睫，文艺界一些政治触觉异常灵敏的大干部早隐身二线，隔岸观火的时候，6月号的《剧本》发表了老舍接受记者采访的报道《老舍谈剧本的百花齐放》，无形中等于把老舍推上了前台一线。他说：“人民内部矛盾是不少的，应该号召作家大胆去描写。”“应该放胆写讽刺剧，讽刺官僚主义和旧的思想作风。悲剧问题也是过去没有注意到的。”“清规戒律是一般的历史规律，许多国家在革命胜利后都产生过这种现象。”“创作中的清规戒律去掉以后，作品一定会写得尖锐一些、活泼一些。”“现在剧本创作还应该大胆的放，对于那些思想不发动、艺术性强的剧本应该发表出来。”145以上作为右派言论一点不为过，至少并不比后来他所批判的吴祖光差。另外，像被打成右派的作家萧乾，获罪的两篇文章，其中一篇就是批评他所工作的人民文学出版社的衙门作风，题为《“人民”的出版社为什么会成了衙门？》。所以，“反右”刚一开始，应该是对自己的“祸由口出”有所意识，老舍赶紧在“反右”斗争中，积极表明自己的立场，“斗争右派，检查自己”。他在《创作的自由》一文中，明确而坚决地回击了自己，并同时为自己开脱：“有人说，创作必须自由，不受任何干涉。这似乎是说，作家宜有绝对的自由，否则碍难创作。可是世界上从古至今有没有绝对自由呢？没有。”“领导为的是明确方向，不是干涉自由。以行政命令方式干涉创作是不好的，但不能因此而排斥文艺事业的社会主义领导。……在反右派斗争中，我们要锻炼自己，教育自己，克服资产阶级的个人主义，全心全意走社会主义的创作道路。……只有这样，我们才能逐渐地变为社会主义的文艺战士。”146“反右”开始以后，老舍的心不会有一天平静，每每想到《自由和作家》里及其他白纸黑字的言论，可能就会心有余悸。作为一个有着半个多世纪沧桑阅历的作家，他其实心里非常清楚，“我们每个人的脑子里都有一些鬼，时常出来做崇。……我们脑中那些鬼，封建思想的鬼、资产阶级思想的鬼、个人主义的鬼，都会时时拖拉我们走向与社会主义相反的路上去。我们若能经常警惕，跟群鬼作斗争，我们便会少犯些错误。反之，我们每逢一骄傲自满，以为自己的社会主义思想已经可以及格，那些小鬼便会在我们得意忘形之际，把我们抓了去。右派分子是有形的鬼，可以看得见；我们心中的鬼却是无形的，所以更可怕。任凭这些鬼在我们脑中安家落户，有那么一天，我们的思想便会支配我们的行动，这就会成为政治问题。”147这应该是“反右”开始以后老舍真实的自我心境写照。
尽管他坚决表示要“斗争吧！斗争右派分子（同时也斗争我们自己心中的群鬼），不许旁观，不许有温情主义！这样锻炼自己，才能逐渐坚强，成为保卫和建设社会主义的战士！社会主义万岁！148眼睛无比雪亮的“革命群众”，还是宛如钻入老舍腹中的蛔虫，对他心中的“群鬼”竟像他自己一样心知肚明。他们时刻警惕着要去抓住在“反右”中漏网的“老舍们”“得意忘形之际”释放出来的思想小鬼。从1959年初开始，他们才不顾老舍在“反右”斗争中是否表现积极投入，是否拼命歌颂过总路线、“大跃进”和人民公社三面红旗，开始向他发难了。他们认为《茶馆》明显带有“怀旧”色彩，宣扬“今不如昔”，“没有揭示出惊天动地的时代巨浪，”“没有指出人民的必然胜利和远大的理想。”归根结底，这“还是跟作家的世界观、阶级立场和创作方法密切联系着的。”149难道老舍会是在这种情形下头脑中闪过要加入中国共产党的念头？认为只有加入到共产党的组织中去，才能真正得到党的绝对信任？不得而知。
关纪新在《老舍评传》中做过这样的描述：“50年代后期，老舍甚至动过要求加入中国共产党的念头。那段时间，郭沫若、茅盾等一些历史上中断了组织关系的老作家恢复了中共党员身份，程砚秋、梅兰芳等文艺界的名人刚刚被接纳为新党员。老舍受到了激励，他也向中共的组织部门表达了希望成为一名共产党人的愿望。1959年的某个下午，周恩来亲自来到老舍家。他与老舍两个人关起门来，做了一次长时间的交谈。事后，老舍遂再未向任何人重新提起他的入党要求。老舍是怎么接受了周恩来的意见，不再追求这一政
