中国现代文学三十年学习指导-第18章
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“创作”一栏。许多当时作为“小说发表，又被作者收入小说集的作品，其实更像散文，其中包括鲁迅的《一件小事》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》等。
我国现代诗歌的变革也是从诗的散文化开始。胡适说：“诗国革命何自始，要须作诗如作文。”康白情在《新诗的我见》中说得更干脆：“诗和散文，本没有什么形式的分别。”当作者们以开拓勇气“打开”“诗栏与文栏”，诗与散文的界限也被模糊了。一位作者做过这样的总结：“诗底音调与形式已完全和‘词’不同而和散文相近，有些新诗并且连分行写法也弃而不用而用散文底写法。”
如“五四”时期一位作者所说，当时的各种文学体裁“似乎是挤在一条路上”。小说与诗分别以“未成篇”的和“放大”的形态“挤”到散文的领地里来了，散文接受其他文体侵入的过程也是它便利地、无拘束地向其他文体扩展的过程。当各种文体形式都得到空前的解放，散文自由奔放地迈上了广阔的发展道路。
于是我们便能理解：为什么新文学倡导者们较为重视小说和诗，而创作实绩中收获最丰的却是散文。
尽管写作过程往往带有即兴性与随意性，“自由”的散文却几乎成为“五四”时期最富形式感的文体。在不少作者的笔下，它比同一时期创作的小说、诗歌具备完满的形式因素。这当然因为散文这种“自由”的文体对形式的要求较低，不像小说那样向作者要求叙事结构方面的技巧手段，也不向诗歌那样向作者要求营造意象的想像力和诗性表达的特殊方式。更重要的原因是“五四”新文学作者很容易地便找到了实现艺术性散文艺术构思的关键：情感和情调。那一代作者本是中国文学史上最为真诚的一代人，在他们的创作实践中，对“真”的情感及其所形成的氛围常常予以特殊重视。郁达夫在谈到评判作品的标准时甚至说过：“我虽不懂得‘真正的文艺是什么？’但是历来我持以批评作品的好坏的标准，是‘情调’两字。只教一篇作品，能够酝出一种‘情调’来，使读者受了这‘情调’的感染，能够很切实地感着这作品的氛围气的时候，那么不管它的文字美不美，前后的意思连续不连续，我就能承认这是一个好作品。”郁达夫的这些话是就小说而言，正因为他持有这样的标准，他的小说便有了“文体不洁”、“叙事散漫”的缺憾，但倘若将他的“标准”施用于散文，这一尺度适宜性便大大增加了。仅仅制造出“情调”的散文便可能是一篇优秀的作品，而且，散文“情调”的酿成也比小说容易得多。散文这种文体形式本身所具有的伸缩张力使“五四”作者比较容易实现情感的艺术表现，渲染出情感的氛围，将情感转化为艺术形式。情感的独白与对话成为对世界的直接观照方式，甚至能构成散文“文本”的自觉。那一代作者依仗着自己得天独厚的“真”的情感，以真诚弥补着粗疏与浮浅，也以真诚的情感作为结构的线索，创造出了多种富有生机的散文形式。
不同于小说、诗歌、戏剧在从古典形式向现代形式转变的过程中都走过一段艰难的探索的路，“五四”散文几乎一开始就实现了现代性文体的表现功能。首先显示出现代散文独异姿态的是“杂文”。“五四”新文化运动的发难者陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农、鲁迅、周作人都是早期重要的杂文作者。当郭沫若后来说他们中间“除鲁迅一个而外都不是作家”并为之感到“奇妙”的时候，很显然，他把“杂文”排除在了“文学”之外。这种排除包含着合理性，“萌芽于‘文学革命’与‘思想革命’”的杂文一开始就以鲜明的批判精神和锐利的战斗锋芒置于“文学之文”与“应用之文”的交界处。“五四”杂文开创的这一走向影响十分深远，自此，“文明批评”和“社会批评”无可置疑地纳入中国现代文学的内容范畴。在杂文之后，抒情的和叙事的散文分别在诗与小说的“侵略”下渐趋繁荣。后来不是有艺术性散文划分为“小说家的散文”和“诗人的散文”吗？这一分野是以“五四”时期就开始的随笔、小品、报告文学、游记、散文的不可缺少的分支。“五四”散文正无拘无束地向不同方向辐射、倾斜，同时，随着典范性作品的出现（鲁迅的《热风》和《野草》、周作人的《雨天的书》、冰心的《往事》和《寄小读者》、郁达夫的《还乡记》、徐志摩的《落叶》以及朱自清的《桨声灯影里的秦淮河》和《温州的踪迹》、俞平伯的《陶然亭的雪》、许地山的《落花生》等作品都对中国现代散文的发展起着典范性作用），各类散文又分别在自由的基础上形成自己的规范模式。文体形成与演变的过程本来就是在自由与范式之间迂回徘徊的过程。
在“五四”那一代人情感指向的认同选择中，很明显地倾向前者而有意识地排斥后者，“个性”便是他们与其他民族的“人类”建立感情共同性的凭借。然而，当他们以表现自己作为“新人”、“今人”的个性为出发点，他们的心和他们的笔却常常仍然被与本民族“古人”相近的情感方式驱动着。正因为散文这种自由的文体为作者们无拘束地表现自我提供了随心所欲的可能性，在“五四”时期的散文创作中，传统文人情致便有了更多的、无戒备的保留。那一时期不少有影响的作品证实着周作人的这一看法：“现代的散文的新文学中受外国的影响最少。”
尽管在人生意趣、情感方式和审美意向方面存在着明显的相承性，我们仍然能够在传统散文与现代散文之间划出一条清晰的分界线。“五四”时代的人已经认识到：“文学的精神全仗着语言的质素。”白话语言为散文文体提供了新的艺术表现的可能性，这使得建立起“人”的观念的“五四”作者终于冲破了传统散文相对固定的情感圈：感时书愤、陈古刺今、抒悲遣愁、说禅慕逸……，以新的词语和新的词语组合方式熔铸出新的文体姿态。
（录自刘纳：《五四新文学中的散文》，《首都师大学报》1992年第3期）
▲关于周作人的闲谈体
20年代，周作人的散文曾风靡一时，并迅速形成一大流派：“言志派”；六十年之后，周氏“言志的小品文”再次在读者中引起审美的认同与共鸣，这种历久不衰的艺术魅力究竟在哪里呢？这里，我想引用康嗣群在《周作人先生》一文中的一段话：
读他的文章，好像一个久居北京的人突然走上了到西山去的路，鸟声使他知道了春天，一株草，一塘水使他爱好了自然，青蛙落水的声音使他知道了动和静，松涛和泉鸣使他知道了美；然后再回到了都市，他憎恶喧嚣，他憎恶人与人间的狡狯，他憎恶不公平的责罚与赞美，他憎恶无理由的传统的束缚。呵，这是多么神奇的一个旅行，充满了隐逸与叛徒的旅行。
确实，周作人的散文，就是由于能够十分亲切、自然而又机智地导引我们从“平凡处所”，走进“极乐世界”，在自由自在中，得到绵感、净化和启悟，所以才有那样的魅力。很显然，这种散文，在写法与趣味上，都不似传统的中国散文格局，这是他以自己的个性为根本，融合中西散文美质之创造。它比之明人小品，加入了现代人的自我意识；比之西方随笔，调和着东方式的抒情气氛；它在日本散文的“苦味”里，又注入了中国味的闲适。有人将它称之为“中国的‘伊利亚’体”，周作人将它叫做“抒情的论文”。它谈得亲切自然而又意味隽永，诚可谓“富有艺术意味的闲谈”。
对于这种艺术的“闲谈”，最重要者乃是作者的心境。心境，此乃作者之个性、学问及文化心态在一定时空下的产物。只有当作者内在的文化机制同外部的环境气氛达到艺术的和谐之时，才会有最佳的创作心境。对于深受儒释道文化熏陶，秉赋着中国历代名士夙缘业根的周作人来说，20年代“五四”落潮后那种交织着失望与追求的时代苦闷，“苦雨斋”那阴阴如雨的环境气氛，似乎都更适于他那古典的、颓废的、神秘的诗意因素的发酵。此时此景，虽感外界压迫，尚有心灵之自由；“苦雨斋”不是“世外桃源”，却也有镇日的静闲，他那“叛徒”与“隐士”的二重性格，在这里得以微妙的结合。他有时也“吆喝几声，以出心中闷气”；但更惬意的还是饮苦茶，读杂书，伴着院中白杨似雨的萧萧声，冥思、玄想，“胡乱作文”，“在文学上寻找慰安”。因此，这一时期，他除了继续写些社会和文化批评的杂文之外，还写了不少谈论人生和艺术的“趣味之文”，诸如《北京的茶食》、《故乡的野菜》、《苦雨》、《喝茶》、《乌篷船》等等，均属现代散文名篇。正是此一时期的创作，奠定了他在中国现代散文史上的重要地位。此后，随着时势剧变，周作人之思想亦在演化，30年代，面对着尖锐复杂的斗争，道路抉择的矛盾使他更加陷入消沉；40年代，他失足变节，出任伪职，尽管原因复杂，但是有一点似可确信：深谙儒家文化的周作人不能不为这种失节负载沉重的精神压力。在上述情况下，在周作人心理上，那种内在的文化机制同外部的环境气氛之间的艺术的和谐解体了；“叛徒”的活力既已消退，“隐士”的逸趣也随之变味，“苦雨斋”变成了“苦茶庵”。周作人再不复昔日心境，艺术的灵感和才华，都随着心境的消沉枯涩而衰减。这一时期在其散文创作里，“读书录”式的散文占着很大比重；“艺术的闲谈”式的散文，不仅数量很少，而且其意味亦不似先前那样深刻隽永了。所以我认为：作为散文家的周作人，其艺术的生命和灵魂，只属于20年代在老北京城的“苦雨斋”，没有那个时代的失望与追求并存的苦闷，没有“苦雨斋”那萧萧如雨的白杨，没有这一切同周作人那“叛徒”与“隐士”性格及中国传统文化心理的融合，便没有那种使人低回的艺术的闲谈。
周作人这种“闲谈”的妙处，首先就在于他从“自我”出发，在平凡事物上谈出动人的天理物趣。很明显，在审美主体上，周作人所倡导的“言志小品”，乃是西方随笔的“自我表现”同我国明人小品的“独抒性灵”的融合。他所倡导的“言志”，即是“抒我之情”、“载自己之道”，而非代人立言、“载他人之道”。他认为散文最使人“惊异”处，就在于作者在笔尖下留下的是“自己的一部分”。综观周作人所写，皆其自己的见闻感思，其取材似极平凡而琐碎，诸如北京的茶食，故乡的野菜，喝茶，饮酒，鸟声，苍蝇，乌篷船，白杨树，自己的初恋，爱女的病……他都有兴观照。故有人说，周作人的散文，单从书目上看，好似一“拍卖品的目录”。但让人叹服的是这些事物一经其笔墨点染，便发生了魔术般的变化。有人说，在周作人散文园地里，常会使人觉得“蔬菜比玫瑰花还要红艳可爱”，有时“苍蝇比天地命运那类大题目更为有趣”。的确，周作人散文的最可人处，就在它那一缕幽隽的趣味，其中有人生的况味，亦有内心的情趣。在人生道路上，周作人虽说不上遭大劫难，历大悲欢，却也是个翻过筋斗的人，他曾自嘲说他喜欢翻筋斗，虽然翻得不怎么好，因而对人生的酸甜苦辣自有体味；加上他读书博杂，各种思想在其头脑里零乱堆积，也为其观察思考提供多种角度，这样，就使周作人对事物的“真谛”，往往能有所颖悟。有颖悟，自然便有深味。说到内心情趣，我们看到在周作人身上，那种古典的、颓废的审美趣味，以及传统的“风流享乐”的方式，表现之浓，之自然，之辣入骨髓，在现代散文家中可谓无有出其右者。试看：“喝茶当于瓦屋纸窗下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦”（《喝茶》）；“酒的趣味，只是在饮的时候”，“倘若说是陶然那也当是杯在口的一刻吧”（《谈酒》）。旅行中，他向往“于新式的整齐清洁之中，却仍能保存着旧日的长闲的风趣”（《济南道中》）。生活中除“日用必需的东西以外”，必须还有一点无用的游戏与享乐，如看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香等等（《北京的茶食》）。对这些描写，凡受中国传统文化熏陶的读者，谁读之能不为之低回、神往。
周作人的“闲谈”，其叙述方式，显然是西方随笔体与中国小品体的结合。20年代，西方随笔那种袒露个性、娓娓而谈的笔调，对于正追求个性解放的中国散文家，无疑是很具魅力的。但在对它的借鉴上，周作人最得其神髓而无模仿痕迹。他用自己之个性与才华，将西方随笔的谈论风格，中国散文的抒情韵味，乃至日本俳句的笔墨情趣，融合一起，形成其夹叙夹议的抒写体制。周作人这种“抒情的论文”，多半以知识为思想感情的“载体”，他谈天说地，旁征博引，将诗情和理性暗暗掺入，故其谈论，能做到切实、具体，而又湛然有味。这种叙述方式，在结构上便打破了传统散文那严谨的秩序，而形成一种如“名士谈心”、“野老散游”式的自然节奏。其行文信笔而书，如闲云舒卷，看似支离散漫、无迹可求，而内中却有艺术的统制与和谐。诚如林语堂所道：“似连贯而未尝有痕迹，似散漫而未尝无伏线，欲罢不能，欲删不得，读其文如闻其声，听其语如见其人。”我们读周作人散文，就像坐在“苦雨斋”里，听主人那自由的、有趣的、温煦的闲谈。
周作人的“闲谈”，不仅追求意味隽永，舒徐自如；而且还“极慕平淡自然的景地”。“和平冲淡”四字，向来被公认为周作人文体的审美特色。但若细细品读，便会觉出在这“和平冲淡”之中，既有中国式的“闲适”，又有日本式的“苦味”。这种包含着“闲适”与“苦味”的“和平冲淡”，正是周作人那矛盾、苦闷心理之自我调适与平衡的产物。对于任何一位作家来说，完全的空无，彻底的超脱，�
