中国现代文学三十年学习指导-第6章

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　　　　这种不爱“群”，而爱孤独，不喜事，而喜驰骋于思索情绪的生活，就是我们所谓“内倾”的。在这里，可说发现了鲁迅第一个不能写长篇小说的根由了，并且说明了为什么他只有农村的描写成功，而写到都市就失败的缘故。这是因为，写小说得客观些，得各样的社会打进去，又非取一个冷然的观照的态度不行。长于写小说的人，往往在社会上是十分活跃，十分适应，十分圆通的人，虽然他内心里须仍有一种倔强的哀感在。鲁迅不然，用我们用过的说法，他对于人生，是太迫切，太贴近了，他没有那么从容，他一不耐，就愤然而去了，或者躲起来，这都不便利于一个人写小说。宴会就加以拒绝，群集里就坐不久，这尤其不是小说家的风度。
　　　　然而他写农村是好的，这是因为那是他早年的印象了，他心情上还没至于这么厌憎环境。所以他可以有所体验，而渲染到纸上。此后他的性格，却慢慢定型了，所以虽生长在都市，却没有体会到都市，因而他没有写都市人生活的满意的作品。一旦他的农村的体验写完了，他就已经没有什么可写，所以他在一九二五年以后，便几乎没有创作了。
　　　　在当代的文人中，恐怕再没有鲁迅那样留心各种报纸的了吧，这是从他的杂感中可以看得出的，倘若我们想到这是不能在实生活里体验，因而不得不采取的一种补偿时，就可见是多么自然的事了！
　　　　就在这种意味上，所以我愿意确定鲁迅是诗人，主观而抒情的诗人，却并不是客观的多方面的小说家。
　　　　鲁迅在灵魂的深处，尽管粗疏、枯燥、荒凉、黑暗、脆弱、多疑、善怒，然而这一切无碍于他是一个永久的诗人，和一个时代的战士。
　　　　在文艺上，无疑他没有理论家那样丰富正确的学识，也没有理论家那样分析组织的习性，但他在创作上，却有惊人的超越的天才。他说：“怎样写的问题，我是一向未曾想到的”（《三闲集》，一四页），这也恰恰是创作家的态度。
　　　　单以文字的技巧论，在十七年来（一九一八——一九三五）的新文学的历史中，实在找不出第二个可以与之比肩的人。天才和常人的分别，是在天才为突进的。象歌德一创造《少年维特》就好似的，鲁迅之第一个短篇《狂人日记》已经蒙上了难以磨灭的颜色。在《阿Q正传》里那种热烈的同情，和从容、幽默的笔调，敢说它已保证了倘若十七年来的文学作品都次第被将来的时代所淘汰的话，则这部东西即非永存，也必是最后，最顽强，最能够抵抗淘汰的一个。美好的东西是要克服一切的，时间一长，自有一种真是非。
　　　　鲁迅文艺创作之出，意义是大而且多的，从此白话文的表现能力，得到一种信赖；从此反封建的奋战，得到一种号召，从此新文学史上开始了真正的创作，从此中国小说的变迁上开始有了真正的短篇，章回体，聊斋体的结构是过去了，才子佳人，黑幕大观，仙侠鬼怪的内容是结束了，那种写实的，以代表了近来农村崩溃，都市中生活之苦的写照，是有了端倪了；而且，那种真正的是中国地方色彩的忠实反映，真正的是中国语言文字的巧为运用，加之以人类所不容易推却的寂寞的哀感，以及对于弱者与被损伤者的热烈的抚慰和同情，还有对于伪善者愚妄者甚至人类共同缺陷的讽笑和攻击，这都在在显示着是中国新文学的作品加入世界的国际的作品之林里的第一步了。
　　　　鲁迅在理智上，不象在情感上一样，却是健康的。所谓健康的，就是一种长大发扬的，开拓的，前进的意味。在这里，我不妨说明健康和道德的分别。健康是指个人，或整个的人类在生存上有利的而言，反之则为病态的。道德不然，是撇开这种现实的，功利的立场，而争一个永久的真理。因此病态不一定不道德，健康也不一定道德。屈原可说是道德的，然而同时是病态的，歌德在理智上，在情感上可说都是健康的，也都是道德的。鲁迅则在情感上为病态的，我已说过无碍于他的人格的全然无缺了，在理智上却是健康的，就道德的意义上说，我依然觉得道德。
　　　　鲁迅永远对受压迫者同情，永远与强暴者抗战。他为女人辩（《准风月谈》，九四页），他为弱者辩（《准风月谈》，七页，一五七页）。他反抗群愚，他反抗奴性。
　　　　他攻击国民性，只有一个目标，就是卑怯，这是从《热风》（一一五页），《呐喊》（四页，八页，一一页），《华盖集》（二二页），以至《准风月谈》（四六页，七○页），所一贯的靠了他的韧性所奋战着的。为什么他反对卑怯呢，就因为卑怯是反生存的，这代表着他的健康的思想的中心。
　　　　在正面，他对前进者总是宽容的。他在自己，是不悔少作（《集外集》序言，一页；《坟》，二九七页；《而已集》，五八页）；对别人，是劝人不怕幼稚（《热风》，三三页；《三闲集》，九页；《鲁迅在广东》，八九页）。战斗和前进，是他所永远礼赞着的。
　　　　他之反对“导师”之流，就是因为那般人“自以为有正路，有捷径，而其实却是劝人不走的人”（《集外集》，六八页），我觉得鲁迅在思想方面的真价值却即在劝人“走”。
　　　　他给人的是鼓励，是勇气，是不妥协的反抗的韧性，所以我认为他是健康的。
　　　　然而鲁迅不是思想家。因为他是没有深邃的哲学脑筋，他所盘桓于心目中的，并没有幽远的问题。他似乎没有那样的趣味，以及那样的能力。
　　　　倘若以专门的学究气的思想论，他根底上，是一个虚无主义者，他常说不能确知道对不对，对于正路如何走，他也有些渺茫。
　　　　他的思想是一偏的，他往往只迸发他当前所要攻击的一方面，所以没有建设。即如对于国故的见解，便可算是一个例。
　　　　他缺少一种组织的能力，这是他不能写长篇小说的第二个缘故，因为长篇小说得有结构；同时也是他在思想上没有建立的缘故，因为大的思想得有体系。系统的论文，是为他所难能的，方便的是杂感。
　　　　我们所要求于鲁迅的好象不是知识，从来没有人那么想。在鲁迅自己，也似乎憎恶那把人弄柔弱了的知识。在一种粗暴骠悍之中，他似乎不耐烦那些知识分子，却往往开开玩笑。
　　　　然而所有这一切，在鲁迅作一个战士上，都是毫无窒碍，而且方便着的。因为他不深邃，恰恰可以触着目前切急的问题；因为他虚无，恰恰可以发挥他那反抗性，而一无顾忌；因为一偏，他往往给时代思想以补充或纠正；因为无组织力，对于匆忙的人士，普遍的读者，倒有一种简而易晓的效能；至于他憎恶知识，则可以不致落了文绉绉的老套，又被牵入旧圈子里去。
　　　　这样，他在战士方面，是成了一个国民性的监督人，青年人的益友，新文化运动的保护者了，这是我们每一思念及我们的时代，所不能忘却的！
　　　　（录自李长之：《鲁迅批判》，北新书局1936年版，收入《鲁迅研究学术论著资料汇编》，中国文联出版公司1985年版）
　　　　▲论鲁迅小说的思想艺术
　　　　对人民的痛苦生活的深刻了解，对他们的命运的深切的关怀；维护人民的利益；对封建主义的野蛮残暴的强烈的憎恨和激烈的抗议；热情地希望通过一切方法启发人民的觉悟。这些本来是俄国和西方的启蒙思想家所共有的思想，在鲁迅那里，却从他走向文学生活的最初年份便得到长足的发展。
　　　　作为一个伟大的民族作家，面对着我们的民族和人民所受的种种非人所能忍受的苦难，面对着世界上少有的野蛮残暴的统治，要他只是冷静地“反映”是不可能的，要他无动于衷是不可能的，要他对野蛮残暴不引起强烈的憎恨和激烈的抗议也是不可能的。鲁迅表现人民的苦难和压迫者的野蛮残暴的小说，往往激发出一种深刻的道德感情，一种批判和革命的人道主义感情。
　　　　鲁迅从不追求生活中的“例外”，但正因为这样，他却担负了对一个作家说来是更为困难的任务。试想，对于那些日常的大量普遍存在的人生悲喜剧，许多人已经习以为常，不以为奇，甚至视为当然的了，但我们有着特殊优越的才能的作家鲁迅，却从这里敏锐地觉察到生活的意义。画鬼易画犬马难，古人是早就知道了表现平常的事物而达到艺术的真实是比较表现那些离奇虚幻的事物远为困难的。
　　　　象生活本身一样平易、真实、鲜明而质朴，没有丝毫矫揉造作，没有丝毫匠艺气息，是鲁迅小说艺术的一个非凡的特色。正是它给予鲁迅的作品巨大的说服力。在过去，有哪一个作家能象鲁迅这样深挚动人地描写过普通农民的生活和苦痛？然而过去缺少而为鲁迅所描写的正是这些普通农民经常受到并且不断重复的生活和苦痛，不论是闰土、爱姑、或者祥林嫂的不幸的遭遇，都并不是格外“突出”的。鲁迅丝毫没有降低文学的要求，丝毫没有忽视文学必须比生活更高、更强烈、更典型和更集中，他的人物甚至正如他自己所说的从来没有只用一个模特儿，它是经过艺术概括的。但这种概括，是符合每一个他要写的具体人物本身的逻辑的概括，没有丝毫的迹象可以证明是“拼凑”，虽然鲁迅说过自己的人物是一种“拼凑”。鲁迅从不打算把农民被压迫的痛苦集中于闰土、爱姑或者祥林嫂一身，这几个人物是各有各的苦痛，他们的出现是各如其分的，这就使得他们都具有真实的生命。
　　　　但为什么象生活一样平易、真实，便有这样大的艺术吸引力和说服力呢？显然，这里问题并不仅仅在表面的平易、真实。鲁迅更着重的是内在的真实，鲁迅作品里的真实不但是生活的真实，而且是热情的真实。如果没有这种内在的真实，热情的真实，仅仅例行公事地“反映”生活，即使达到最大限度的酷似、逼真，也只是表面上的酷似、逼真，它实质上是僵死的，谈不到真正的艺术生命的。
　　　　毫无疑问，艺术真实的来源是生活的真实，是生活真实的反映，没有生活的真实便无所谓艺术的真实。这是肯定的，这个前提是无论如何也不应该仅仅停留在解决艺术认识的来源问题上面，因为艺术的真实还要求作为一个作家的主观和他所反映的客观对象的结合或融合，要求作家真诚、热情地相信他所反映的一切，要求他不仅用自己的头脑，而且用自己的心再创造他从生活里所取得的一切，只有在这样的时候，创作才能真正叫做创作，文学艺术才能真正叫做文学艺术，文学艺术作品才有可能产生真正的无穷尽的艺术力量。
　　　　（录自陈涌：《鲁迅小说的思想力量和艺术力量》，原载《甘肃文艺》1962年第1期）
　　　　▲从“反映论”评说《呐喊》《彷徨》
　　　　《呐喊》和《彷徨》产生的历史时期是中国反封建思想革命的高潮期，鲁迅那时的思想追求和艺术追求都是与中国反封建思想革命的历史需要融合在一起的。那时他已经失望于辛亥革命那种脱离开中国社会意识变革的单纯政权变革，认为中国社会意识形态的基本性质不变，任何政权的更替都不足以带来中国的真正进步。所以他的《呐喊》和《彷徨》不是从中国社会政治革命的角度、而是从中国反封建思想革命的角度来反映现实和表现现实的，它们首先是中国反封建思想革命的一面镜子，中国社会政治革命的问题在其中不是被直接反映出来的，而是在中国反封建思想革命的镜子中被折射出来的。中国的社会政治革命与中国的反封建思想革命是相互联系而又彼此区别的两个概念，它们各有其独特的规律性，我们应当首先从中国反封建思想革命的特点和规律出发分析和研究《呐喊》和《彷徨》。
　　　　辛亥革命发生于中国广泛的社会意识形态变革之前，它在革命中夺得的一切，又重新被封建地主阶级用思想上的优势重新夺了回去，结果只剩下了一个政权形式的空壳。《呐喊》和《彷徨》关于辛亥革命和旧民主主义革命者的艺术描写的实质，在于形象地表明了这个革命及其发动者如何掉在了封建意识形态的汪洋大海中并被它销蚀掉了一切实质性的内容，其指归在于表现深入进行中国反封建思想革命的极端重要性。
　　　　中国民主主义政治革命的主要任务是反帝、反封建，而中国当时反封建思想革命的任务却只有一个：破除中国封建传统思想。《呐喊》、《彷徨》中没有反帝题材的作品，恰恰体现了中国当时社会思想革命的这个特点；作为政治革命斗争的反封建任务，是发动广大群众推翻地主阶级在政治、经济领域的统治地位，其斗争对象主要是地主阶级统治者。《呐喊》、《彷徨》描绘的重心不是地主阶级对农民阶级的政治压迫和经济剥削，而是封建思想、封建伦理道德观念对广大人民群众的思想束缚，它有力地讽刺和鞭挞了封建地主阶级统治者的残酷性、虚伪性和腐朽性，但这是作为封建思想、封建伦理道德的集中体现而被描写着的，一般说来，他们不是鲁迅描绘的重点。他所孜孜不倦地反复表现着的，是不觉悟的群众和下层知识分子，这表明鲁迅始终不渝地关心着广大人民群众的思想启蒙，同时也体现了中国反封建思想革命的主要对象；构成《呐喊》、《彷徨》中不觉悟人民群众形象的根本特征是作为政治地位和经济地位的人与作为思想观念的人的不合理分离，思想意识的落后性不符合他们自身的根本利益和长远利益，其观念意识的本质是中国封建的传统观念，这导致了他们作为社会地位的人与作为思想力量的人的严重对立。当鲁迅把他们从具体的社会地位中抽象出来，仅仅作为思想力量的人加以表现时，他们便与其他阶层的人共同组成了一支庞大的封建社会的舆论力量。《呐喊》、《彷徨》对社会舆论力量的少有的重视，从另一个侧面表现了鲁迅对中国反封建思想革命的高度重视，而改变社会舆论的封建性质则是鲁迅致力的主要目标之一。
　　　　我们看到，鲁迅在《呐喊》和《