写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第15章
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隔着雪铁龙的车窗，吴老太爷看到一幅由女人肢体拼凑而成的蒙太奇画面。一抖一颤的胸脯、白光光的腿、红艳艳的唇，这些景象构成了他对上海的第一印象。不过，在他对窗外世界义愤填膺却又“无力可施”的“凝视”之中，却难逃窥视狂之嫌。这使我们不禁怀疑，吴老太爷未免过分的恐惧是否泄漏了他同样过分压抑的欲望。当吴老太爷进入他儿子的华厦时，这种修辞的蒙太奇更发挥得如火如荼。他身陷绮罗丛中，个个脂香粉浓，笑靥迎人，还都是“红得可怕的两片嘻开的嘴唇”。“她们身上的轻绡掩不住全身肌肉的轮廓，高耸的乳峰，嫩红的乳头，腋下的细毛！无数的高耸的乳峰，颤动着，颤动着的乳峰，在满屋子里飞舞了！”（55）这种阵仗前所未见，竟至让他完全崩溃，不久就因惊吓而一命呜呼了。
小说一开始，茅盾就安排吴老太爷看了太多半裸娘子军而死这样的滑稽序曲，自然是有意夸张讽刺这老头子跟他所代表的道德观。不过就小说对上海的整体观来说，不由我们不思考茅盾这样夸张地描写，或许直指他自己的叙事观点。茅盾对上海所做的社会批评其实上接吴老太爷对上海的负面反应。对儒家封建主义的最后捍卫者吴老太爷来说，上海是“魔窟”（56）；而对共产主义理论家的茅盾来说，上海一样是充满资本主义罪恶的城市。尽管嘲笑有加，茅盾几乎是透过老先生的眼睛来看上海。他们的意识形态南辕北辙，却都在这个城市上投射一种鄙猥的、肉欲横流的女性形象。上海正如一名荡妇，神秘、诱人，但是危险。女人的身体又一次成为意识形态冲突的中介地带。
随着《子夜》情节的发展，我们发现上海的真面目就是一个什么都可以买卖的地方；“一个是人就都会来的地方”，而且是各种团体、党派、行业、职业、阶级，各色人等“混杂交缠”之处（57）。“杂交”的确是《子夜》的主体轴心，让贸易、政治、战争、文学、爱情事件等等相异的世界汇合起来：寓意层面上“杂交”的主题散布于整本小说中，正如其弥漫于社会中一般。很自然的，股市成为混杂的社会活动的中心点。在股市中，本来阶级地位泾渭分明的都掺和一处，使得社会阶层的疆界逐一模糊起来。它既是个“交易所”，也是个“大熔炉”。银行家、商人、政客、地主、投机分子、革命分子、知识分子、诗人、名流、妓女，统统夹缠不清，全都投身于金钱、金融耳语、政治阴谋、新闻、闲话、性及权力的快速循环移转之中（58）。
上海的荡妇形象在交际花徐曼丽身上得到绝佳呈现。徐曼丽左右逢源，精力过人，可说是小说中最活跃的人物之一。她的本能告诉她如何趋吉避凶，又怎样找着赚钱的门路。徐曼丽无疑是个颓废的女人，可是说到将我们簇拥进入一个以腐败颓废为常的世界中，谁又能出其窠臼？所以，在《子夜》的第三章，她就在吴府弹子房的球台上，为四名社会顶尖人物大跳艳舞；而门外正举行着吴老太爷的丧礼（59）。徐简直就是一名主持死亡之舞的女祭司。稍后，我们又在黄浦江的夜游船上看见她跟吴荪甫和其他三个生意人在一起。几个生意人受够了内战的利空消息，正想和徐曼丽玩玩色情的俄罗斯轮盘游戏来解闷。他们要徐曼丽单脚站在桌上，她在风中摇摇欲坠，倒下来时，落入谁的怀中，就是谁赢了好运。同时，已经改名叫“曼丽号”的汽船在江上全速航行，把一艘挡路的舢舨给撞沉了（60）。
徐曼丽像是直接借自左拉笔下的性感女人——例如娜娜（Nana）（61），她用肉体来换奢靡的物质生活和金钱。但若放在中国小说的脉络中，她倒令人想起晚清曾朴写的谴责小说《孽海花》中颠倒众生的赛金花（62）。这个角色可以用两种观点来看。就像赛金花，徐曼丽首先是个寡廉鲜耻的投机分子；但她行为肆无忌惮，让男人俯首称臣，很反讽地竟又成为《子夜》中最解放的女子，远胜书中或借爱情、或借革命来追求自由的其他女性人物。另一方面，徐曼丽的角色设计又带有强烈的报复意味；她上承历史上的倾城妖姬；她的坏最后体现了一种道德力量，她的任务就是让邪恶的资本家们彻底腐化，把他们的淫邪放诞与自毁自败都暴露出来。
这种双重阅读让人再次考虑茅盾对女性与政治一贯的模棱两可的态度。徐曼丽在国民党政权的道德、政治、经济纷纷倾颓中轻摇款摆，因此代表了“某一种”解放的力量，但她的性能量一旦乍出牢笼，却也对阳刚的禁欲的革命原则提出了新挑战。徐曼丽是一个可怕的人物，在她的笑声中，不但旧的道德/政治典范岌岌可危，就连尚待建立的新的革命典范也都不保。她释放出来的力量很可能超出了作者原来自持的全能控制。我们的结论是，从《虹》里面的模范女性梅女士到《子夜》里面的坏女人徐曼丽，我们看到了茅盾对革命年代女性角色的定义其实是暧昧模棱的。他所谓女性化的写作风格，说到底是演戏的行头。把他亲女性主义的面具一撕开，嫌恶女人的面目就一览无遗了。
背叛的政治
茅盾发表第一部小说《蚀》之后，受到左翼同志作家与批评家的猛烈攻击。他们对茅盾的谴责重点在于他揭发第一次共产主义革命的黑暗面，等于背叛了自己的意识形态理念。《蚀》处理年轻都市知识分子在追求爱情与革命失败后轻易走向颓废，在各式各样的政治信念间摇摆不决，以虚无主义的方式来试图摆脱革命理想失落的痛苦。整部小说充满了怀疑论的弦外之音，与茅盾在论文学功能的批评文章中的慷慨陈词形成尖锐对比（63）。犹有甚者，作为一个理论家，茅盾却写出一个关于被革命所背叛的年轻革命分子的故事，岂非也背叛了自己的政治理念吗？
“背叛”这个问题在此非常重要，不只因为这是小说的主题之一，更因为这牵涉到创作任何一部小说的政治后果。茅盾先是一名党员，后来成为作家；他的写作如果不利于党，本应受到文字审查。但另一方面，茅盾也是个写实主义/自然主义的美学家，力图揭露所有此前不可说、不可感知的事物。有良知的作家本来就要“揭露”（betray）现实中发生的事，不论好坏。我将“背叛”（betrayal）与“自我背叛”（self…betrayal）视为茅盾早期写实主义/自然主义小说的理论与实践的中心，指的正是“betrayal”这个英文字的双重意义：“betray”的意思是背叛（国家、意识形态、契约等等，或者个人），但也有意无意间泄漏原本深藏不漏的事物的意思。背叛的政治是茅盾意识形态的最后一个禁忌，同时也是他写实主义/自然主义论述中的美学指导原则。“betrayal”的两个定义也不是永远一分为二的。在《蚀》的例子中，“betrayal”的两面就纠结在一起，把一个表面上纯属美学范畴的问题变成一个争议性极强的政治论辩。而“自我背叛”的问题又使这个议题更为复杂，因为自我背叛将看来定义清楚的写作、理论、立场或信念都转向对立，也由此揭露了每一个号称自足的宣言下所隐藏的内在威胁。
为了响应对他的批评，茅盾写了一篇长文《从牯岭到东京》，文中详述他在革命失败后写作《蚀》的动机与过程。在这篇文章中，他重新提出现代文学的目标虽然是启迪无产阶级大众，却仍不可忽略中产阶级读者（64）。对极左同行以教化普罗读者为名，而行写作宣传式文学之实的作风，茅盾显然不满。他质问，有多少农民和工人愿意弃传统形式的文学与戏剧而阅读新文学。“你所要唤醒而提高他们革命情绪的，明明是甲，而你的为此目的而作的作品却又明明不能到达甲的面前，这至少也该说是能力的误费罢？”（65）他的犬儒观念在下面这段话里更强调出来：“你做一篇小说为劳苦群众的工农诉苦，那就不问如何大家齐声称你是革命的作家；假如你为小资产阶级诉苦，便几乎罪同反革命。”（66）
《从牯岭到东京》还有其他相应的文章成为此一时期左翼批评家/作家论辩文学目的的第一手数据。此文也让我们了解茅盾在其后二十年间所持的悖论。我们至少可以从两个角度来认识这个悖论。首先，茅盾和他的批评者宣称文学只代表某一特定读者群——或是中产阶级，或是无产阶级——的利益，但两方都泄漏了他们的精英式观点。这一文学应该为谁服务的问题让我们看到，虽然贬抑精英主义，共产主义的文学意识形态其实又建立了一套文学趣味的等级，一个优先级表。虽然茅盾和他的批评者都以文学充分呈现人生为名，但他们却就写实主义文学的排他、唯我独尊进行争论，而不是探讨写实文学如何尽可能涵盖社会各层面。
第二，我们还必须检视茅盾论证中明显的矛盾：他认为共产主义革命不应该排除中产阶级的支持，而作家有权为他们写作或写关于他们的事，才能获得他们真心的支持。理想上讲，左翼进步文学不应该将组成现实的任何一部分——哪怕是最卑劣的部分——排除在外；有包容力的作家笔下的众生相应该涵盖社会里的无用分子。此处茅盾所采取的是强烈人道主义立场，也就间接强调了共产主义乌托邦的理想。但这种论证底下的危险是，茅盾如果把共产主义的人道层面在逻辑上推到极致，他就好像在倡导一种背叛自己的文学，拥抱那些与自己绝然相异、不可同化的事物。换言之，人道必须包含而不是漠视那非人的部分；要做到如此，则真实的、左翼的、写实主义的作家就必须先拥抱那些最后终将消灭、排除的。模仿（mimesis）的最终目标是去呈现那不被（或不应该被）呈现的。但一旦如此，背叛与自我背叛的种子也就随之种下。这当然是茅盾的论敌所最不能接受的。
背叛的双层意义让我们看到茅盾早期作品中的自我悖反倾向。以三部曲《蚀》为例，其中的知识青年都苦于良心不安；他们向往革命所投射一个道德与理性的境界，以为可以不再受到混乱与非理性的威胁。但现实中，他们却发现革命的目标总夹杂一些相反的东西，包括无谓的冲动、暴力、索然的爱情、虚掷的生命，以及其他莫名事物（67）。年轻人如何将革命的渴望和革命内蕴的逆反冲动加以妥协，一向被认为是这部小说的主题。但从茅盾“背叛论述”的角度来看，我们才能了解这个主题可能还要复杂得多。所有的对立都不是那么一清二楚，而是在重重纠结中不断合纵连横。因此才有茅盾对笔下原应批判的人物表示同情，或对自己以为反对的事物发生共谋的关系。
在《幻灭》中，背叛的主题首先由静和抱素的恋爱展现。静从乡下出来，想要追寻新生活，但她很快就连城市里的生活也觉得无趣。抱素的出现带来了她渴望已久的浪漫爱情。抱素是个花花公子，罗曼史自然少不了，静也不过是一个新猎物罢了。和抱素相反，绰号“理性人”的李克不齿抱素对自己的恋史大言不惭：“我又听完一篇小说的朗诵了。”（68）李克不断用到小说虚构这个字眼在此是个关键的意象，因为稍后事实证明抱素的确是个虚有其表的家伙。他攫取了静的心，和她上了床，又遗弃了她。更糟的是，他还是个军阀的走狗。抱素既不顾廉耻，也没有任何信念，他之所以背叛，其实是因为他没有什么可失去的。他整个人格就是一个危险的空壳子。静被他背叛乃是必然的结局。其中的反讽在于静的偏轨使自己再次在追求现实中陷入虚幻、无所寄托的境地。
空想与（自我）背叛的锁链构成《蚀》三部曲的基调。茅盾描述此一锁链的运作，也就戏剧化地表现了自己的现实观念，这一现实观念恰恰建立在把自我否定当作幻象。在这个层面上，抱素游戏人间的方式就值得注意了。作为一个时髦的城市青年，抱素在校园内外都优游自在；他模糊了社会认知的焦点。他的身份和来路可疑，而他的行径莫测高深。游戏人间本是背叛与自我背叛的艺术。像是一种最终弥漫于整个三部曲的疾病一样，游戏人间的态度把人物的意识形态跟心理倾向都搅乱了；玩票和投入、赶时髦与责任感的界线也模糊了。简而言之，静与抱素的恋爱突显现实的不实所带来的危机（69）。
静疗伤止痛以后，开始为自己的生命寻找新的方向，这一次是在北伐的战场上。茅盾深刻点出抱素所代表的游戏人间特质在静的身上不无痕迹可寻。她不断换工作，在幻想与幻灭的循环中不可自拔，直到她的真爱强猛及时出现。不过故事的结尾清楚地说明，她与强猛的美满婚姻最后也只是一场空，因为蜜月还没结束，他就奉召前往前线。静的教训是，原先以为的秩序、爱情、革命，成同心圆式的存在，现在她明白每一个圈子的开展都引向混乱、离弃、遗憾。对茅盾来说，对真实“非理性”一面的描写正是写实主义/自然主义艺术的起点。
政治与爱情领域中欺瞒与背叛的辩证在《动摇》中有更形象化的描述。自我矛盾的危机由故事的背景——国民党与共产党组成的武汉联合政府——就反映出来。而主角方罗兰的意识形态认同夹杂不清，一会儿是开明的国民党人，一会儿又是党内的左倾分子；他对保守的妻子及放浪的同事也同时存有爱意。方罗兰是个理想主义者，但是他却掉入左右为难的情况里；不论是他政治改革还是他的恋爱冒险最后都是混乱收场。故事收场时，他给自己和所立志效忠的人民留下的只有痛苦和困惑。
如茅盾所说：“《动摇》的时代正表现着中国革命史上最严重的一期，革命观念革命政策之动摇，——由左倾以至发生左稚病，由救济左稚病以至右倾思想的渐抬头，终于为大反动。”（70）方罗兰最后把自己搞成他原来理想中革命分子的反面了。他的人格出了什么问题？更重要的是，如果共产党理应擘画未来理性社会的蓝图，又怎能眼睁睁地让武汉联合政府造成小说结尾那样的大混乱？或者，是否这个联合政府原本就是以毒攻毒的策略，以当下的混乱状况来换取未来革命的成功？
