写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第26章

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（23）老舍，《老张的哲学》。
（24）David　Der…wei　Wang，“Storytelling　Context　in　Chinese　Fiction：A　Preliminary　Examination　of　It　as　a　Mode　of　Narrative　Discourse，”Tamkang　Review　15。1，2，3，4（Autumm　1984…Summer　1985）：133…50。亦可参见J。Hillis　Miller，The　Form　of　Victorian　Fiction：Thackeray，Dickens，Trollope，George　Eliot，Meredith，and　Hardy（Notre　Dame［Ind。］：University　of　Notre　Dame　Press，1968），pp。　76…78。米勒（J。Hillis　Miller）以《雾都孤儿》（Oliver　Twist）为例，主张小说是“两种心性的并列：叙事者的心性与主角的心性”。因为叙事者“并无陷于奥立弗（Oliver）的处境之虞，才能对主角的遭遇大开玩笑。这些玩笑部分是一种反讽的修辞技巧，以反面来催生读者狂烈的同情，但是（Oliver）不可言喻的痛苦与叙事者使用的藻丽风格太不搭调，所以叙事者仍能与自己描述的事件与经验保持距离”。
（25）Eric　Bentley，The　Life　of　the　Drama（New　York：Atheneum，1964）；James　L。Rosenberg，“Melodrama，”in　The　Context　and　Craft　of　Drama：Critical　Essays　on　the　Nature　of　Drama　and　Theatre，ed。Robert　W。Corrigan　and　James　L。Rosenberg（San　Francisco：Chandler　Pub。Co。，1964）；Robert　Bechtold　Heilman，Tragedy　and　Melodrama：Versions　of　Experience（Seattle：University　of　Washington　Press，1968）；James　L。Smith，Melodrama（London：Methuen，1973）；Peter　Brooks，The　Melodramatic　Imagination。
（26）Brooks，The　Melodramatic　Imagination。
（27）不只是老舍的夸张表现手法源自狄更斯式的典型人物，就连他对煽情悲喜剧的运用其实也是在戏仿这位英国大师。根据弗莱（Northrop　Frye）的说法，狄更斯所写的是“以低层模拟（low　mimetic）代换的神仙童话”。托多罗夫（Tzvetan　Todorov）也注意到狄更斯在他的小说中玩弄两种典型的秩序：“回荡全书的是外在的秩序，生命的秩序，足以主宰人物的行动；结局时必有奇迹出现，总有某个富有的人物突然善心大发，慷慨解囊，使得书中为最后胜利的人物所存在的新秩序得以建立。”煽情悲喜剧的情节以及所引发的情绪之所以重要，不只是因为对读者以及狄更斯本人有漫天美梦成真的作用，更因为可以令这位大师对‘丰饶’概念的神秘灵视，即人类的经验不论快乐或痛苦，都得以被持续不断的奇迹所升华。所以，即使像《老古玩店》（The　Old　Curiosity　Shop）中小耐尔（Little　Nell）死去这样可怜的场景，其情绪之饱满，都足以像弗莱所谓“为结局提供一种喑哑的欢乐，或者是乔伊斯（James　Joyce）在《芬灵根守灵》（Finnegans　Wake）中所称的‘funferall’。”然而，老舍对煽情悲喜剧的情节总是泄漏出作者不愿配合狄更斯式的奇迹化结局。老舍小说中的多层次结构也是基于托多罗夫所谓生活与幻想两种秩序之间的互动。不过老舍却把这种象征类型给倒转过来，让残酷、哀苦、现实的因素盖过幻想。他笔下的奇迹或“机器神”（deus　ex　machina）虽然火速驰援，却往往徒劳无功。所以，老舍的小说倾向于变成对狄更斯式煽情悲喜剧的批判。参见Frye，“Dickens　and　the　Comedy　of　Humors，”in　The　Victorian　Novel：Modern　Essays　in　Criticism，ed。Ian　Watt（London，New　York：Oxford　University　Press，1971），51；Tzvetan　Todorov，“The　Categories　of　Literary　Narrative，”trans。Joseph　Kestner，Papers　on　Language　＆　Literature　16。1（Winter　1980）：36。
（28）老舍，《老张的哲学》。
（29）C。T。Hsia，A　History　of　Modern　Chinese　Fiction，1917…1957。
（30）老舍，《我怎样写〈二马〉》，收入胡絜青编，《老舍生活与创作自述》，以及《我怎样写〈离婚〉》。
（31）夏志清曾观察二马与布鲁姆（Leopold　Bloom）跟戴德拉斯（Stephen　Daedalus）这两组人之间的平行关系。虽然将老马比作布鲁姆未免有点牵强（因为前者不像后者有那么多样的心理与行为活动），但马威与戴德拉斯之间的类似倒的确耐人寻味。两者都具有艺术家的气质，也都被创作者以玩笑“而又”同情的态度来处理，还都逃到法国去（虽然理由不同）。参见C。T。Hsia，A　History　of　Modern　Chinese　Fiction，1917…1957。
（32）老舍，《二马》（上海：商务印书馆，一九三一；上海：晨光，一九四八，重印）。
（33）C。T。Hsia，A　History　of　Modern　Chinese　Fiction，1917…1957。
（34）弗莱又定义装正经（alazon）为“小说中骗人或自欺的角色，在喜剧或讽刺剧中常是讥刺取笑的箭靶，但在悲剧中却是英雄。在喜剧里他通常以吹噓汉（miles　gloriosus）或腐儒的形象出现”。弗莱指出像达尔杜弗（Tartuffe）、包法利夫人（Madame　Bovary）、吉姆爷（Lord　Jim）、奥赛罗（Othello）、浮士德（Faustus），以及哈姆雷特（Hamlet）等人物都具有alazon的特质，因为他们的行为混合了剧场性与偏执性，使读者无法严谨地单以喜剧或悲剧的典型来论断他们。参见Northrop　Frye，A　natomy　of　Criticism：Four　Essays（New　York：Atheneum，1968），pp。　39…40，226…28，365。
（35）Northrop　Frye，Anatomy　of　Criticism。
（36）老舍，《新韩穆烈德》，《蛤藻集》（上海：开明书店，一九三六）。
（37）同前注。
（38）老舍，《闲话我的几个戏剧》，收入胡絜青编，《老舍生活与创作自述》。
（39）老舍，《二马》。
（40）老舍在《我怎样写〈二马〉》中说这个“一开首便把故事最后的一幕提出来”（beginning　with　the　ending）的叙事法学自康拉德。康拉德对他来说不只是心理写实主义的严肃作家，更是最好的“说故事家”（页一五—一六）。
（41）老舍，《蛤藻集》。
（42）Cyril　Birch，“Lao　She：The　Humorist　in　his　Humor，”The　China　Quarterly　8（1961）：52。
（43）老舍，《离婚》（上海：良友图书，一九三三；香港：南国，一九七五，重印）。
（44）老舍，《离婚》（上海：良友图书，一九三三；香港：南国，一九七五，重印）。
（45）同前注。
（46）老舍，《离婚》（上海：良友图书，一九三三；香港：南国，一九七五，重印）。
（47）Lao　She，The　Quest　for　Love　of　Lao　Lee/Lau　Shaw（Lao　Sheh），trans。Helena　Kuo（New　York：Reynal　＆　Hitchcock，1948）。
（48）老舍，“The　Romantic　Fiction　of　the　Tang　Dynasty，”原发表于《燕京书院学刊》（1932），引文出自宋永毅，《老舍与中国文化观念》。
（49）老舍，《文学概论讲义》（北京：北京出版社，一九八四）。
（50）老舍，《我怎样写〈大明湖〉》，收入胡絜青编，《老舍生活与创作自述》。
（51）宋永毅，《老舍与中国文化观念》。
（52）此法颁布于一九三〇年十二月六日，一九三一年五月五日开始施行。参见宋永毅，《老舍与中国文化观念》。
（53）老舍，《离婚》。
（54）老舍对康拉德的小说深深喜爱，尤其是处理人求取意义与秩序时最荒谬的时刻的那些作品。老舍在一篇论康拉德的文章中说：“‘Nothing’，常常成为康拉德的故事的结局。不管人有多么大的志愿与生力，不管行为好坏，一旦走入这个魔咒的势力圈中，便很难逃出。”参见老舍，《我最敬爱的作家——康拉德》，《老舍文艺评论集》（合肥：安徽人民，一九八二）。
（55）同前注。
（56）老舍，《我怎样写〈猫城记〉》，收入胡絜青编，《老舍生活与创作自述》。
（57）郝长海，《老舍与外国文学》，收入曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》下册。郝长海同时认为老舍或许还受到阿里斯托芬（Aristophanes）的《鸟》（Birds）、拉伯雷（Fran？ois　Rabelais）的《巨人传》（Gargantua　and　Pantagruel），以及较有争论的但丁（Dante）的《神曲》（Divine　Comedy）等外国讽刺剧（satire）的影响。
（58）Albert　Bermel，Farce：A　History　from　Aristophanes　to　Woody　Allen（New　York：Simon　and　Schuster，1982）。
（59）有关《猫城记》与鲁迅《阿Q正传》的比较研究，可参照王淑明，《〈猫城记〉述评》，收入曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》下册。
（60）老舍，《猫城记》（上海：现代书局，一九三三；上海：晨光，一九四七，重印）。
（61）同前注。
（62）同前注。
（63）同前注。
（64）同前注。
（65）老舍，《猫城记》（上海：现代书局，一九三三；上海：晨光，一九四七，重印）。
（66）老舍，《猫城记》（上海：现代书局，一九三三；上海：晨光，一九四七，重印）。
（67）老舍，《牛天赐传》（上海：人间书屋，一九三六；香港：南国，一九七六，重印）。
（68）C。T。Hsia，A　History　of　Modern　Chinese　Fiction，1917…1957。
（69）毕树棠，《〈牛天赐传〉述评》，收入曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》下册。
（70）老舍，《牛天赐传》。
（71）同前注。
（72）老舍，《牛天赐传》。
（73）同前注。
（74）同前注。
（75）C。T。Hsia，A　History　of　Modern　Chinese　Fiction，1917…1957。
（76）Joseph　S。M。Lau，“Naturalism　in　Modern　Chinese　Fiction，”Literature　East　and　West　12（1968）：149…58。
（77）Joseph　S。M。Lau，“Naturalism　in　Modern　Chinese　Fiction，”Literature　East　and　West　12（1968）。
（78）参见Henri　Bergson，“Laughter，”in　Comedy：An　Essay　on　Comedy，ed。Wylie　Sypher（Garden　City，N。Y。：Doubleday，1956）。
（79）老舍，《骆驼祥子》（上海：人间书屋，一九三九；香港：南华书店，一九七六，重印）。
（80）例如Fredric　Jameson，“Literary　Innovation　and　Modes　of　Production：A　Commentary，”Modern　Chinese　Literature　1。1（September　1984）：67…77。
（81）老舍，《恋》，《老舍文集》卷九（北京：人民文学，一九八六）。
（82）C。T。Hsia，A　History　of　Modern　Chinese　Fiction，1917…1957。
（83）译注：施乐米是十九世纪小说《施乐米了不起的故事》（Peter　Schlemihls　wundersame　Geschichte）中笨拙不幸的主角。
（84）老舍，《骆驼祥子》。
（85）同前注。
（86）老舍，《骆驼祥子》。
（87）同前注。
（88）老舍，《断魂枪》，《蛤藻集》。
（89）同前注。
（90）这段描写在修订版的《骆驼祥子》里被删掉了。老舍，《骆驼祥子》。
（91）同前注。
（92）这段描写在修订版的《骆驼祥子》里被删掉了。老舍，《骆驼祥子》。
（93）参见史承钧，《试论解放后老舍对《骆驼祥子》的修改》，《中国现代文学研究丛刊》四期（一九八〇年七月）；徐麟，《论《骆驼祥子》的结尾及其他》，《中国现代文学研究丛刊》一期（一九八四年一月）。史承钧的结论是老舍把《骆驼祥子》的最后一章删去是成功的修改。徐麟则与史承钧相反，认为老舍的修改影响了小说的艺术与观念的一致性。
（94）老舍，《骆驼祥子》。
（95）同前注。
（96）老舍，《骆驼祥子》。
（97）同前注。
（98）C。T。Hsia，A　History　of　Modern　Chinese　Fiction，1917…1957。

第五章　“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”
——老舍的民族主义与爱国小说（1）
一九三七年十一月十五日晚间，老舍离开了济南的家，前往武汉。当月稍早，济南已落入日军手中。国难当头，像老舍这样的知名作家只有远走他乡才能维持气节，也保障自身安全。在枪林弹雨声中，一个朋友护送他到火车站——车站居然还在营业。火车上早已挤满了难民、军人、军火弹药，他差一点就买不到座位，而且还夹在人群中半蹲半坐地等了五个小时，火车才发动。老舍这一路上没有东西吃，一直到郑州换车时，才买到几个馒头，他迫不及待大口咬下，差点没给噎死（2）。
即使多年以后，每当老舍回忆起当年离家前往南方的情景，仍不免深深感叹。他当时留下了怀孕的妻子和两名稚儿，一家人直到一九四二年秋天才重新团聚。老舍自陈，一度他盼望要不然火车干脆不开（那他就有正当借口转头回家），要不然就在往武汉的路上被炸弹击中（这样他就一了百了，家事国事两不烦心）。“这两个不同的愿望在我心中交战，使我反倒忘了苦痛。我已主张不了什么，走与不走全凭火车替我决定。”（3）老舍在一九三七年十一月十八日抵达武汉，八个月后武汉陷入危机，于是又移往重庆（4）。
与他在北京与济南的日子相比，老舍在战时的生活是活跃得多了。他似乎下定决心不为私人问题所扰，一心投入各种抗日活动，办杂志、实验新的文学形式、组织作家成立团体、拜访前线等等。他还与人合创了“中华全国文艺界抗敌协会”并任常务理事一职。同时，他也是该组织的杂志《抗战文艺》的总编，这份杂志成为中国最重要的战时刊物之一（5）。
既然参与“中华全国文艺界抗敌协会”，老舍觉得有义务表达战争如何改造了他的文学事业。对他与他的同僚而言，要宣传爱国思想，表演艺术才是更直接的媒介。他学会写大鼓词及其他北方民间艺术如“坠子”等。他也试着创作京剧和话剧。虽然这些作品都大受欢迎，老舍本人却对这些新尝试的成果很不满意。他对创作西式话剧尤觉得格格不入，因为他老是把剧本写得像章回小说似的（6）。即便如此，在他较好的剧本如《面子问题》里，他还是成功地将他小说的特征带上了舞台，如煽情悲喜剧