故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理-第6章
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意识到曼哈顿的那些食人鱼根本比不上家里的大白鲨。她需要这份工作。然后，她神奇地搭配好她以前从未试过的衣服和饰品，就连她自己都惊叹不已。她的头发也魔术般地梳理整齐。她走到镜子前，容光焕发，打扮得体，浑身充满自信（正面）。
场景二：饭店大门口。电闪雷鸣，风雨交加。因为芭芭拉来自特尔霍特，她不知道在她登记房间时应该给守门人五块钱小费，所以他不愿冒着风雨到外面去给一个吝啬鬼叫出租车。再说，在纽约下大雨的时候，根本就叫不到出租车。所以，她仔细研究她的游览地图，琢磨该怎么办。她意识到，如果她从西八十街走到中央公园西街，然后沿着中央公园西街一直往南到五十九街，再穿过中央公园南街到公园大道，然后往北到东八十街，那她决不可能按时到达晚会地点。所以，她决定做一件人们警告她绝对不要做的事情——晚上穿越中央公园。这个场景被赋予了一个新的价值：生／死。
她用一张报纸盖住头发，冲进了雨夜之中．将生死置之度外（负面）。一抹闪电划破夜空之际，那些无论晴雨都在那儿等候胆敢在黑夜穿越公园的傻瓜的黑帮流氓赫然出现在她的面前，将她包围起来。但是，她的空手道课并没有白上：她拳打脚踢，杀出黑帮的重围，打破了他们的下巴，让他们满地找牙，最后她跌跌撞撞地冲出公园，全身而退（正面）。
场景三：带镜子的前厅—公园大道公寓楼：此刻押上台面的风险价值转换为社交成功／社交失败。她活着走出了公园。但是，当她从镜子中看到自己时，发现自己变成了一只落汤鸡：报纸变成了碎片，散落在头发里；衣服上血迹斑斑——黑帮的血——但毕竟是血。她的自信遽然下降，再加上怀疑和恐惧，致使她只好自认失败（负面），被她的社交灾难所击溃（负面）。其他候选人相继乘出租车而至。她们都找到了出租车；从车上下来时的派头都俨然是纽约的交际花。她们都很同情这个来自中西部的可怜虫，把她让到了一个电梯里。来到顶层后，她们用毛巾为她擦干头发，找了一身不配套的衣服给她换上。由于她的这身打扮，她成了整个晚会的焦点。因为她知道自己反正已经失败了，所以表现得非常自然轻松，恢复了她的自我，从内心深处表现出了一种连她自己都不知道自己拥有的满不在乎；她不仅跟他们讲起了她在公园里的遭遇战，而且还拿这事大开玩笑。大家先是替她揪心，然后开怀大笑。在晚会结束时，所有的经理人员都已明确地知道，他们需要的工作人选是谁：一个能够经历公园的恐怖事件而事后又能如此处之泰然的人显然是他们所需要的人选。她得到了这份工作，晚会以她的个人胜利和社交胜利而告终（双重正面）。每一个场景都在自己的价值方面进行转化。
场景一：从自疑到自信。
场景二：从死到生；从自信到失败。
场景三：从社交灾难到社交胜利。
但是，这三个场景构成了一个负荷着另一个更大价值的序列，这一价值居高临下，统领着其他价值，这便是她所申请的那份工作。在序列的开始，她没有工作，第三个场景成为了一个序列高潮，因为她的社交成功为她赢得了工作。从她的观点来看，这份工作具有重大的价值，她甘冒生命危险以得到它。
给每个序列定个题目，以使你自己明确为什么要把它设置在影片内，这是很有益处的。这个“得到工作”的序列，其故事目的是使她从没有工作到找到工作。这一点完全可以通过一个单一的场景，用一个人事部经理来完成。但是，除了纯粹表达“她有资格”外，我们可以创造一个完整的序列，这样不但可以让她得到工作，还可以戏剧化地表现她的内在性格和她与母亲的关系，以及纽约市和那家公司的特点。
幕
场景以细微但意义重大的方式而转化；一系列场景构成一个序列，以适中的、更具冲击力的方式而转化；一系列序列又构成了下一个更大的结构，幕，一个表现人物生活中负荷价值的情境中重大逆转的动态单位。一个基本场景、～个构成序列高潮的场景以及一个构成幕高潮的场景之间的区别在于其变化的程度，或者更确切地说，在于其变化对人物—～对人物的内心生活、人际关系、世事时运或以上诸因素的组合——所具有的冲击力的猩度，无论是变好还是变坏。
幕是一系列序列的组合。以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲。
故事
一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事：一个故事只不过是一个巨大的主事件。当你在故事的开头看一下人物生活中负荷价值的情境，然后把它和故事结尾的价值负荷进行比较时，你应该能够看到电影弧光，把生活从故事开始时的一个情境带到故事结束时的另一个变化了的情境的巨大变化。这个最后的情境，这一结尾变化，必须是绝对而不可逆转的。
场景导致的变化是可以逆转的：前文勾勒出的那对爱人还可能重新聚首；每天都有人从坠人情网到反目成仇到重归于好。一个序列也可以逆转：那个中西部的女商人好不容易得到那份工作之后，完全可能发现她必须向一个她痛恨的上司汇报，并希望能够重新回到特尔霍特。一个幕高潮也可以逆转：一个人物可以死去，如《外星人》第二幕高潮，然后复活。为什么不能·在一个现代化的医院，起死回生已变成家常便饭。所以，通过场景、序列和幕，作者创造细微、适中和重大的变化，但是所有这些变化都可以逆转。然而，最后一幕的高潮却是不可逆转的。
故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的墓高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对面不可逆转的变化。
如果你能让每一个最小的成分各司其职，那么便可以达到故事讲述的深层目的。让每一句对白或每一行描写都服务于行为和动作的转折或情境设置的变化。让你的节拍构建成场景，场景构建成序列，序列构建成幕，幕构建成故事，以达到最后的高潮。
那一系列将特尔霍特的主人公的生活从自疑转化为自信，从危险转化为幸存，从社交灾难转化为成功的场景，便组合成了一个把她从没有工作转向得到工作的序列。为了让通向故事高潮的讲述过程闪烁着电影弧光，也许这一开首的序列会引发出一系列序列将她从没有工作转化为第一幕高潮中的公司总裁。这个第一幕高潮引发出一个第二幕，其间公司的内讧导致她被朋友和同事背叛。在第二幕高潮中，她被董事会解雇，赶到了街上。这一重大逆转把她送到了一个敌对公司，她利用以前当总裁时所获得的商业秘密，迅速爬上了新公司的顶层，于是她便得以乐在其中地摧毁先前的雇主。这些幕用电影弧光映射出了她的变化，从影片开始时的一个勤劳！乐观！诚实的年轻专业人员到影片结束时的一个无情，愤世嫉俗塑腐败的公司大战的老手——绝对而不可逆转的变化。
故事三角
在一些文学圈内，“情节”已经变成了一个肮脏的词，因为它被浓重的商业主义意味所污染。损失是我们自己的，因为情节是一个准确的术语，用来命名那种用以构建和设计故事的具有内在的连贯一致而且互相关联的、在时间中运行的事件模式。尽管每一部优秀电影的创作都离不开偶发的灵感，但一个剧本的写作绝不是偶然。杂乱无章地冒出的素材不可能总是杂乱无章。作者会对灵感进行反复修改，使影片浑然一体，似乎完全来自一种本能的直觉，但是他心里明白，为了使影片看起来轻松自然、一气呵成，他付出了多少努力和不自然：
设计情节是指在故事的危险领域内航行，当面I临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计。
同样的问题：该包括什么·删剪什么·什么在前·什么置后·必须对事件进行选择；作者的选择有好有坏；其结果便是情节。
当《温柔的怜悯》首映时，有些评论者把它描述为“没有情节”，然后对此大加赞赏。《温柔的怜悯》不仅具有情节，而且其情节是在一些最困难的电影领域中进行精妙设计的：这是一个电影弧光在主人公内心闪烁的故事·影片中，主人公对生活的态度和／一或他对自己的态度经历了深层的、不可逆转的剧变。
对小说家而言，这种故事是自然而然、轻而易举的。无论是采用第三人称还是采用第一人称，小说家可以直接进入人物的思想和情感，在主人公内心生活的景观上将故事戏剧化。对银幕剧作家来说，这种故事则远为脆弱和艰难。我们不可能将镜头伸进演员的额头内去拍摄他的思想，尽管有人也许会不惜一试。我们必须想方设法去引导观众从外在行为来解析其内在生活，而不能利用画外解说词或人物的自我旁白。即如约翰·卡彭特所说的：“电影就是将无形的精神变为有形的物质。”
为了开始展示主人公内心变化的大弧光，霍顿·富特在《温柔的怜悯》开篇便表现斯莱奇沉湎于他那毫无意义的生活之中。他在用酒精进行慢性自杀，因为他已经不再相信任何事物——不再相信家庭、事业、今生和来世。在影片的进展中，富特避免了在伟大的浪漫体验、辉煌的成功或宗教启迪中找到人生意义的陈词滥调。相反，他向我们展现了这样一个人，他利用爱情、音乐和精神这多重怡人的丝线编织出一个简单而又富有意义的人生。到最后，斯莱奇经历了一个悄无声息的转化，找到了一个值得生活下去的人生。
我们只能想象霍顿·富特在编织这一险象环生的影片情节时所付出的心血。一个微小的失误——一个缺失的场景、一个多余的场景、事件顺序的微小错乱——就会使麦克…斯莱奇引人人胜的内心旅程像一座纸牌搭成的城堡那样崩塌成为一幅呆照。因此，情节并不是指笨拙的纠葛和转化或强加于人的悬念和震惊。事件必须经过精心挑选，而且其设计模式必须在时间中得到展现。从组合或设计这一意义上而言，所有的故事都是有情节的。
大情节、小情节、反情节
尽管事件的设计变化无穷，但它们并非没有限度。这门艺术的几个极点为故事宇宙勾画出一幅呈三角形状的地图，其间包含了各种形式上的可能性。作家的全部宇宙论，他们对现实和人生真谛的包罗万象的观点和看法，都包括在这个三角之中。要想理解你在这一宇宙中的位置，就必须研究这幅地图的坐标值，将它与你正在进展中的作品进行比照，并让它指导你到达你和其他具有相似看法的作家所共有的那个点。在故事三角的顶端是经典设计的构成原理。这些原理是真正意义上的“经典”：超越时间，超越文化，对地球上的每一个世俗社会而言都是根本的，无论这一社会是文明还是原始的，穿走几千年的口头故事时期一直回溯到蒙昧的远古时代。远在四千年前，当史诗《吉尔伽美什》被用楔形文字刻在十二块泥版上，第一次将口头故事转化为文字时，这一经典设计的原理就已然完整而美丽地存在了。
经典设计是指围绕一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。
这些超越时间的原理我称为大情节，所谓“大”是指“超越其他同类”。
然而，大情节并不是故事讲述形态的极限。在左下角，我放上了最小主义的所有实例。顾名思义，最小主义是指作者从绍典设计的成分起步，然后对它们进行削减——对大情节的突吐特性进行提炼、浓缩、削减或删剪。我把这一整套最小主义的变更称为小情节。小情节并不意味着无情节，因为其故事必须像大情节一样给予精美的处理。确切地说，最小主义的情节处理
①最小主义：一译“抽象艺术”或“最简单派艺术”。20世纪60年代后期发端于纽约的绘画与雕塑方面的国际运动，其特点是形式极其简单，纯客观的态度，排除艺术家自身的任何感情表现，是现代派艺术中简化论倾向的顶峰。其影响波及建筑、设计、舞蹈、音乐、戏剧和电影。参见《筒明不列颠百科全书》卷九第605页（中国大百科全书出版社1986年7月版）。1225页（美国兰登·豪斯价值出版有限公司格拉默西图书公司1996年版）：——译者
是要在简约、精炼的前提下依然保持经典的精华，使影片仍然能够满足观众，令他们走出影院时还暗自思忖：“多好的故事！”
在右下角便是反情节，它在电影中的作用相当于反小说或新小说和荒诞派戏剧。这一套反结构变通并没有削减经典，而是反其道而行之，否认传统形式，以利用甚至嘲弄传统形式原理的要义。反情节的制造者对轻描淡写朴实无华的叙述方式几乎没有兴趣；相反，为了昭示他的“革命”雄心，他的影片倾向于过度铺陈和具有自我意识的大肆渲染。
大情节是世界电影的主菜。过去一百年来，它滋养着绝大多数备受世界观众欢迎的影片。让我们浏览一下过去几十年的影片——《火车大劫案》（美国／1904）、《庞贝城的末日》（意大利／1904）、《卡利加里博士》（德国／1920）、《贪婪》（美国／1924，）、《战舰波将金号》（苏联／1925）、《卑鄙的人》（德国／1931）、《大礼帽》（美国／1935）、《大幻灭》（法国／1937）、《育婴记》（美国／1938）、《公民凯恩》（美国／1941）、《相见恨晚》（英国／1945）、《七武士》（日本／1954．）、《马蒂》（美国／1955）、《第七封印》（瑞典／1957）、《江湖浪子》（美国／1961）、《2001：太空遨游》（美国／1968）、《教父》第二集（美国／1974）、《弗洛尔太太和她的两个丈夫》（巴西／1978）、《一条叫旺达的鱼》（英国／1988）、《长大》（美国
