资本主义文化矛盾-第18章
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就像社会批评一样，倾向于描写消费类型，或以异化与官僚化为主题来反映作家对蜂窝一样错综复杂的社会结构的反感，却很少描写工作经验。在约瑟夫·海勒最近的一部小说《出了毛病》中，背景就是工作，然而我们从未发现主人公做的是什么工作，公司又制的是什么产品。小说只是一篇关于自我的冗长的独白。
在社会经验无法再概括成文化的情况下，文化本身也就变成私有的了。个人的艺术要么讲求专门技巧，要么玄妙莫测。世纪之交时，批评家的职能是协调正在绘画和音乐中进行的创造性新实验，并力图发现一种共同的美学来解释这些实验。今天，没有一个批评家能把音乐比作绘画或把绘画比作音乐——而这也未必能怪批评家。甚至艺术也变得像高技术一样：文学中的新批评在小说大师们追求技巧革新的情况下应运而生；对表面和空间予以新的强调的抽象表现派绘画也表现出自己的复杂意向。
在鉴赏“现代”作品既有文学又有绘画时真正的困难被这样一种事实掩盖了：现代作品通过它们的普及者和模仿者变得非常时髦。对于消费文化来说，现代艺术好比流通货币。今天唯一真正的先锋派运动存在于音乐界。可音乐的现代趋势是由于新电子音乐、韦勃恩后音调以及序列音乐的新数学才得以维持。它如此讲究技巧，就连批评家也难以把它引荐给其他艺术，更别说一般听众了。
流行艺术的兴起，音乐中偶然成份的引进，把“破烂”当美学来欣赏，熔绘画、雕塑姿态、音乐、舞蹈于一炉的“哈普宁艺术”的风行——都反映了对艺术中追求专门技巧和神秘色彩的反动。这些倾向不仅代表了一种振聋发聩的手段，而且还摆出了一副威胁传统还有正规体裁概念的新架势。如果约翰·杜威能说“艺术就是经验”，那么这些实践者就会说：一切经验都是艺术。其实，他们硬要把一切艺术融为一体，从而来否定专门化。他们的作法就是一笔勾销各种艺术之间的所有界限，一笔勾销艺术与经验之间的所有界线。
语汇的断裂：从隐喻到数学
现实总是推论上的谁见过风俗来着？。所以我们便利用概念来描述现实。在文化史上，这种或那种类型的经验总是作为概念的来源而居统治地位。正是语言的变化——抽象思维的扩大——加剧了我们经验的断裂。
在原始的世界观中——以及在禅宗佛教之类深奥微妙的原始文化形态中——世界是直接而具体地表现出来的。希腊的宇宙起源说给了我们最基本的抽象词汇。苏格拉底前的哲学引进了隐喻；柏拉图以蒂迈欧的观念引进了象征；亚理士多德引进了类比观念。我们传统的思维方式把这三种都征用了。意象能看得见、听得清、摸得着。然而在“描绘”世界时，它采用隐喻、象征或类比的手法。
来自基督教思想的神学语言渗透了象征——十字架、弥赛亚、主显节、圣餐礼——而且这种语言强调神秘和人格：慈悲、魅力、良机＇kairos＇、激情、痛苦或仪式。神学信仰的破灭和科学世界观的兴起导致了对物理学和其它自然科学的推崇。这样，十八、十九世纪便产生了一种机械的宇宙论——世界的形象成了一台机器，或一台天体钟。这种井然有序的世界在两种形象中达到了登峰造极的地步：一是拉普拉斯的《天体力学》中的美与精确在这部著作里，宇宙具有一颗宝石的功能。另一形象即“存在的巨链”观念，它认为生存的巨链中万物生灵都联成了完美的一体。用亚力山大·蒲柏的话：
存在的巨链啊！你从上帝那里开始，造就出太空，天使与人，以及鸟、兽、鱼、虫，还有肉眼看不见、望远镜达不到的；从无限直到你身边……
分析的语言，曾经是从神学那里借用来的，现在却是从早期的自然科学那里生搬硬套来的。如同怀特海所说，诗被科学撵出真实世界，便求助于含混来作它的表现形式。而当代存在主义神学竟在反论中找到了自己的表现形式。在社会科学中，基本术语是力、运动、能量、动力尽管这些术语在物理学里都有特指，它们在社会分析中却很少有使用上的专一性。然而，随着自然科学的进步，社会科学把新的生物学类比加到来自物理学的隐喻上：进化、成长、有机结构和功能，而这些术语直到前不久还是社会学的语言。
不过，即便在十九世纪，社会科学已经竭力在寻找一种自己的语言——“经济人”，“心理人”，“资本主义”等等——这就导致了一种概念实在主义，或怀特海所谓的“误用具体的谬误”。寻求“一种自己的语言”以避开具体化的陷阱，这导致了如同塔尔科特·帕森斯的《社会行动结构》一书中所阐述的那样“分析的抽象”。举例来说，社会学的理论建设因而变成了一个高度演绎的体系，它只从几句基本箴言或真正的分析概念中引伸出来——帕森斯制作的行为模式图表中所谓规范变项就是一例。在这种图式中，经验主义的参照对象不再代表具体的实体——个人与社会，等等。
然而在更加笼统的知识领域内，今天的智性语言的主要类型是数学语言。尤其在我们新的“智力技术”线性规划、决策理论、模拟范畴内，我们有了变项、参数、模型、随机过程、计算法、探试法、极小化极大，以及其它被社会科学正在采用的“新”语言。然而在这里大有影响的数学类型并不是古典力学的确定演算，而是一种概率演算。生活就是一种“游戏”——场与自然的游戏，一场人与人的游戏——而一个人奉行的就是冒最大风险得最大报酬、担最小风险得最小报酬的理性策略，或用实用优先理论中最漂亮的一个术语来说：是根据“懊悔准则”提供报酬。
然而，这一切都导致了一种悖论：现代词汇是纯理性的，涉及的对象不外乎是完备的数学公式。在现代宇宙论里如在物理学中，以及目前的其它各门科学中，图没有了，词不见了，剩下的仅仅是——且不说雅致、即便存在着雅致也是形式创新的雅致——抽象的公式。在这些公式下面，没有我们从前所知道的永恒的、普遍的、一成不变的、清晰可见的自然法则。公式的背后是不确定性和时空序列的瓦解。
这样，我们的语汇促进了一种抽象的如果不是神秘的活世界概念的出现。而这正是日常事实和经验的世界与概念和物质的世界之间的临近最后的断裂。
距离的消蚀
我们长期地倾向于认为，文化是以某种方式纠结在一起，而这种纠结方式便被称为它的风格。比起大多数文化来，宗教文化具有更大的统一性，因为这种文化的一切因素都被指向某种共同的目标：强调神秘性，制造敬畏感，激励人奋发向上，劝勉人超越凡俗。这种统一，由于受到情绪上的强调，就像一根线穿过它的建筑、它的音乐、它的绘画、它的文学——表现在教堂塔尖、礼拜仪式、祈祷、空间形象表现和圣经经文中。各种世俗文化难得有这种自觉的设计。不过它们也有一种共同的风格，用节奏和情绪表现出来。譬如说，我们常谈到巴罗克、洛可可或风格主义这样一些风格。而这些风格都被转化为技巧，而技巧是对文明中潜在因素的反应；这些风格是被觉察出来的，而不是常常有意识地被表现出来的。那些因素渗透于一种文化的各个方面，即便它们用不同的方式表现也罢。当代批评家通常把高级文化或严肃文化同大众文化娱乐文化加以对比，并且把后者看成对前者的一种逆反或变性。然而二者都被认为是一种共同文化的组成部分，而且它们必须用某种方式表现共同的潜在的节奏或情绪。
然而，把各种文化用这种方式加以考虑也许有自欺欺人之嫌，如果我们假设在任何一个时代都有某种用独一无二的方式限定那个“世界”的全盘原则的话。黑格尔谈论希腊世界、罗马世界或基督教文明的方式就是一例。我们且不谈按照单个的统一主题去思考过去的文化是否有益这样一个历史性问题——我们几乎非这样做不可，因为这已经变成了我们语言表达的既定事实。然而，人们能不能找到一条能说明现代性的原则——而不是可望而不可及地追索那难以捉摸的原则本身？我看未必能，所以我要提出四个论据来支持我的论点。
文化经验的多样性
大众社会的最触目的方面就是：尽管它把广大群众合并到社会里来，但又创造了更加纷繁多变的局面和一种对经验的剧烈渴求，因为世界越来越多的方面——地理的、政治的和文化的——进入了普通男女的眼帘。这种眼界的扩大、这种艺术的融合、这种对新事物的追求，不论把它看作是探索之途，还是作为一种想出人头地的势利的努力，它本身就在创造一种新风格，创造一种现代性。
这一问题的中心就是文化概念的含义。当人们谈到“古典文化”或“天主教文化”几乎以一种讨论细菌文化的意味来列举种系繁殖的一些特征人们想到的就是一套历代相传的信仰、传统、仪式和命令。这套东西在自己的历史进程中已经取得了具有一种同类风格的品格。然而，现代性显而易见是同作为过去了的过去的决裂，同时又把过去弹射进现在。德。托克维尔说贵族政体把从国王到农民的全体社会成员联成一条锁链；民主政体却打碎了这条锁链，把每一个环节都拆开。托克维尔又说，结果民主“使每个人都数典忘祖了”——这对惠特曼这样的人是一种有吸引力的观念，惠特曼声称：“敌人”就是“文化”这个字眼，是一种“散发着王子宠爱气味……并完全建立在种姓观念上的”文学。在托克维尔看来，现代性的典型面貌无非是这样：“时间的纬线每时每刻都在断裂，世代的规迹随时随地都被抹去。”
现代性被定义成为“新事物的传统”。在这种条件下，甚至连一个先锋派也不可能出现。因为先锋派按其性质来说，就是对某种特定的传统的摒弃。典型的先锋派战术是制造丑闻＇scndal＇。在现代文化中，当众献丑战术已经被当作又一个耸人听闻的手段加以热烈追求。现代性用迅速接受的办法来阉割先锋派，就像它同样安之若素地把西方的过去、拜占庭的过去、东方的过去还有现在的种种因素接受到它的文化大杂烩中一样。旧的文化概念是以连续性为根据的，现代文化的概念则建立在多变性的基础之上；旧的文化概念推崇传统，当代的理想却是兼收并蓄。
一百余年前，英美谈吐高雅的世界谈论的不外乎是古典作家、拉丁诗人、希腊和文艺复兴时期的艺术、法国哲学伏尔泰和卢梭还有一些德国文学，大多数是通过卡莱尔的翻译介绍过来的。今天，从地理上讲，世界的界限已经打破了。不仅在文学、绘画、雕塑、音乐这些传统框架之外的艺术的范围，就是这些框架之内的艺术范围也几乎是无边无际的。事态的发展不仅仅限于艺术市场的国际化其结果是波兰画家在巴黎举行画展，美国绘画被买进英国。也不仅仅导致了跨国戏剧因此契柯夫、斯特林堡、布莱希特、奥尼尔、田纳西·威廉斯、季洛杜、阿努伊、尤内斯库、热内、贝克特等人的剧同时在巴黎、伦敦、纽约、柏林、法兰克富、斯德歌尔摩、华沙和几个大陆数以百计的其它城市里上演。更有甚者，文化自身的范畴也大大地混淆了。人们感兴趣的“话题”与日俱增。因此几乎不可能找到一个真正能确定“有教养的”人士的重心。在当代艺术的大展览厅里，展览对任何想了解世界文化的人都开放。这种情况着实令人惊愕。
那么，文化究竟是什么呢？谁才是受过良好教育的人呢？该如何划分语言社区呢？对于上述问题，现代性自身的性质决定了它拒不作出简单的答复。
缺乏中心
造成涣散感的不仅仅是五花八门令人眼花缭乱的文化领地以及严肃的、半生不熟的、业余的文化实践者的剧增，而且还因为缺乏一个既提供权威又提供地点的地理上或精神上的中心。有了这样一个地点，画家、音乐家、小说家里的头面人物就可以在此相遇、结交。从前，几乎所有具有“高级文化”的社会都具有某种中心——会场、广场或市场——在那里，通过集中、交换、竞争、比赛，艺术家们相互激励，从交流中创造并获得了一种活力感。巴黎在二十世纪最初一、二十年罗杰·沙特克称之为“宴饮的年代”，以及后来的二十年代就是那样的一个中心。在那里，应有尽有的艺术彼此启发，而且彼此有点儿纠结不清。富金的芭蕾舞也许有夏加尔或毕加索的舞台设计，配有斯特拉文斯基或萨蒂的音乐。英国通过公学以及牛津、剑桥与伦敦这一严密的三角，聚集了一批文化精英。其成员就可以指望彼此在文学和社交方面直接结交。“使我感到吃惊的是，而且也使任何一个美国人感到吃惊的是”，欧文·克里斯托在《文汇》月刊一九五五年十月号中写道，“几乎所有的英国知识分子都熟到了亲戚的那种程度，——当然并不是真正的亲戚，但是在一种并非空洞夸张的比喻意义上讲的……他们上的是同一所公学在伊顿公学里认识乔治·奥威尔的人数似乎和写书评论他的人数目相等；要不，某个人的父亲就是另一个人的父亲办的杂志的撰稿人；诸如此类，不一而足，的确是一个紧凑的小岛。
美国总是缺少那样一个中心。在十九世纪中叶，波士顿提供了一个统一性的场地，通过教会、财富和文化的结合，创造了一种勉强够得上的风格。然而它的这种统一却“不攻自破”，因为它是一种新英格兰的风格，从来也不能统率全国。到了十九世纪末，纽约成了雄心勃勃的暴发户社会中心，在某种程度上也是一个文化中心，但它绝不能包容那些新兴的千差万别的美国地域文化——中西部、边疆诸州、南方与西南部。即便在第一次世界大战前后的数年里，由于格林威治村作为地志与象征脱颖而出，纽约也只不过抓住了美国文化的一种成分——先锋派罢了，而且也只是昙花一现的功夫，因为事实证明它充其量也只是通向巴黎的大道上的一个小站。
鉴于这个国家
