资本主义文化矛盾-第22章
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从古典意义上说，雕塑在处理物体上是得天独厚的。它与固体物质关系甚大，而且被固定在三维空间里。它被安置在从空间上说可以使它脱离俗气的地面或墙壁的柱基或底座上。六十年代，这一切都不行了。柱基被取消了，这样雕塑才跟环境融为一体。物质融进空间、空间转化成运动。这样，“最简单派雕塑”作者有唐纳德·贾德、罗伯特·莫里斯、丹·弗莱文完全抛弃了形象。它追求的无非是它所推出的东西：方块、形体、以及那些既无结构，也无造形，没有图案，也没有人形的物件之间的联系。它们是地地道道的“自在之物”。无独有偶，一九六八年夏天，人们在惠特尼博物馆所组织的一次名为“反假象：程序和材料”的展出中看到了这类东西。材料就是干草、油脂、污垢、狗食之类。詹姆斯·蒙特写的目录说明是这样开头的：“这次展出的许多作品过激的性质与其说取决于艺术家使用了新材料，不如说取决于这样一种事实：构思和安置这些作品的动作比作品的客观性质更为重要。”这些雕塑“要么存在于无所体现的状态下，要么存在于散乱或错位的情况下，有些则三种状态兼备。”林达。本格里斯的胶乳作品被倒倾在地板上，流成什么样子就是什么样子。巴里·拉·瓦把粉笔灰和矿物油搅拌在纸或布上；这些东西混合以后，由于干湿、吸收、渗透的程度不同，呈现出不同形状。“在这些最近的作品中，拉。瓦能够把时间当作实质性因素加以利用。他能把作品的顺序发展投射出来，其方法与生物学家测定实验室里培养的微生物生长的方法类似。”迈克尔·阿谢尔的空气雕塑实际上就是限定画廊与画廊之间的一个过渡地带的高度和深度的气屏。人们穿过时身上有了压力，于是就感到了“空间”。“作品的率直手法简洁地暗示它是一块未经木器加工的平板。因而对作品的感知代替了观照雕塑品的普通循环过程。”
一九六八年，罗伯特·莫里斯向大群文化名人宣称：他正在“退出”由他创造出“所有美学质量和内容”的画派。在评论这种“反形式”运动的极端发展时，哈罗德·罗森堡写道：
美学的撤退……使“程序”艺术＇process
art＇和随意艺术＇random
art＇合法化了。在前一种艺术里，化学的、生物的、物理的或季节的各种力量影响着原来的材料，要么改变原材料的形式，要么毁坏了原材料。例如，有生长的草和细菌相混合的作品，还有生满铁锈的作品。而随意艺术的形式和内容是由偶然决定的。到头来，对美学的批判意味着完全弃绝艺术作品，取而代之的则是一种关于作品的概念，或一种声称某种作品完美无缺的传闻——概念艺术就是这样。尽管它们强调了所使用的材料的真实性，形形色色的取消美学的艺术所奉行的共同原则却是：完成的作品——如果还有这种东西的话——不如产生这一作品的程序重要，而完成的作品只是这些进程的遗迹。
从罗森堡最初——当时他持赞助态度——介绍这种“姿态”艺术或“程序”艺术，至今已有十五年了。现在他显然成了一具幽灵，对上述倾向已经达到的这一可憎的阶段忧心忡忡。他现在苦口婆心地提醒青年艺术家：“美学特性是事物中固有的，不管这些事物是不是艺术品。美学不是一种单独存在的因素，可以由艺术家随意排除。莫里斯不能把美学内容从他的结构中抽去，如同他不能把美学内容注入它所失去的地方一样。”
绘画的情况如出一辙。追根溯源，从远古时代算起，绘画的基础总有两种因素：对称的几何视野和平坦的表面。第一个洞穴画家在墙上画了一个像，又在像的周围画了一条线，这样就把图画和环境分开了；此后，绘画变成了一种现实的象征，而不是一种对现实的魔法控制。
在过去几十年里，我们看到了与传统的绘画场地——视野与表面——的最后决裂。糊贴上去的物质破坏了画的表面，拼贴画就是一例；成形的画布破坏了几何的视野。集成艺术品离开了墙壁。环境艺术品包围了人。在这两种情况下，如同该运动的领导人阿伦·卡普罗所指出的那样，绘画中的空间错觉成了作品中所有立体之间的真正距离。
一九六九年，现代艺术博物馆批准新运动展出“空间艺术”，组织者是詹妮弗·李希特。在这里，距离的消蚀表现得非常彻底：画被颠倒了，观众站在画内，而不是站在画外。在展出目录中，李希特小姐写道：
过去，空间仅仅是艺术品的一种属性。它由绘画中想像的手法来表现，或由雕塑中的体积移置来处理。把观众与物体分开的空间却被作为正当距离而忽视了。这种看不见的尺寸现在正被当作一种活跃的成分来考虑。它不仅仅被艺术家描绘出来，而且被他们塑造出来，赋于性格特征。这一看不见的尺寸现在能够把观众与艺术融合在一种范围更大的情景中。事实上，现在观赏者进入了艺术作品的内部空间——一个从前仅仅在视觉上从外部经历、接近，却又不可侵犯的领域——作品的表现借助于一套条件，而不只是一个限定的物体。
这次展览由六个展室或六个空间构成，其中一个展室充满了黄绿荧光灯管组成的巨型结构。另一间展室里是白色吸声板。第三展室是真空镀膜的玻璃，几乎漆黑一片。第四展室是一个体操房式的屋子，一个人可以躺在垫子上或者裹在帆布罩之类的东西里。在花园里，一种光、声、热的环境由脉冲群组织起来，以提供一种混合媒介反应。
环境艺术抹煞了空间和人的界限。哈普宁艺术勾销了情景或事件同观众之间的距离。在哈普宁艺术中，不仅仅颜色和空间，而且热度、气味、滋味和运动都成了作品的组成方面。正如阿伦·卡普罗所说的那样：“从根本上说，环境艺术和哈普宁艺术是相似的。它们是一个硬币的被动和主动的两面，其原则就是扩张。”
哈普宁是一种混成品，它把作为艺术背景的环境同戏剧表演合为一体。它本来是一种画家的剧院，人们在里面看到的是对物体和材料的摆弄，这些物体和材料构成了画底，它们被从墙上取下来又放到露天去。哈普宁把观众带进了“创造”过程本身。
在哈普宁艺术中，如同简·科特所说的那样，“所有的符号都是实实在在的。一垛椅子就是一个个码起来的一堆椅子；一股浸透观众的水就是淋湿人们的真正水流。实际上，在观众和演员中间连块隔板也没有……”。
在这里，用科特的话来说，戏剧的模仿和象征功能已被消灭了。表现性的内容消融在实质性的内容里了，作为稳喻或象征的意义消失了。就连诱发性的观众也失去了意义，因为事件不代表什么，也不描绘什么——它就是什么。对实际的强调是对形而上学表现进行抨击的组成部分。譬如说，禅宗佛教曾是六十年代吸引许多画家和诗人的一种哲学。在禅宗佛教中，人们不用“硬”、“软”之类的词，因为这些都是一种物质的属性或品质，而品质和物质都是形而上的术语。一个人必须实实在在。如果要打比方，比方必须是由石头、木头、水等所代表的特定的、能触知的经验。
天才的民主化
强调艺术中的等级观念和读者、观众的文化分类例如：高雅人士、中流人物、下里巴人观念是汉娜·阿伦特、德怀特·麦克唐纳这一类五十年代代表性的文化解说人的特点。其中势必蕴含着对标准和捍卫、确定这些标准的一种职业——也就是批评——的看法。四十年代和五十年代实际上被称为批评家和批评流派的时代：约翰·克劳·兰塞姆的新批评，R·P·布莱克默的文本研究，莱昂内尔·屈瑞林的道德批评，艾德蒙·威尔逊的社会历史批评，肯尼思·伯克对戏剧理论的钻研，I·A·理查兹的语言分析，以及诺斯罗普·弗莱尔的神话诗学批评。
相比之下，六十年代的主调是对批评的怀疑。苏珊·桑塔格，新潮流的一位风云人物，在《反对释义》一九六六年——标题就概括了流行的情绪——中宣布：“今天……释义这种工作基本上是反动的。好像污染城市空气的汽车和重工业的油烟，如今艺术释义的流弊毒害着我们的感受能力……释义是智力对艺术的报复。不仅如此，它还是智力对世界的报复。”
背着“‘内容’的沉重包袱”，麻醉人们感官的不仅仅是批评，而且还有文学。“我们时代的典型艺术”，她写道，“其实就是一些内容少得多、道德判断冷静得多的艺术——诸如音乐、电影、舞蹈、建筑、绘画、雕塑。”
所以，高级和低级文化又称大众文化或通俗文化的分野难免被人嗤之以鼻。正如桑塔格小姐看到的那样，这仅仅是“独特物品和批量产品”之间的一种区别。在一个大批量技术性复制的时代，严肃艺术家的作品被认为具有特殊的价值，因为它具有个人性格特征。“然而，按照当代的艺术实践，这种区分便显得浅薄透顶。最近几十年的许多严肃艺术作品都有一种明确无疑的非人格特征……而不是……‘个人性格的表现’。”
新的情绪就是把感觉从思想中解救出来。“起作用的是感觉、感受和感应能力的抽象形式和风格。当代艺术正是致力于这些方面的努力……我们就是我们所能看到听到、尝到、闻到、感到的东西，比我们填塞在头脑里的思想内容所代表的我们更加有力，更加深刻。”
不仅如此，“如果艺术被理解成……一种感觉程序，那么，一幅劳申伯格的绘画所能引起的感受或感觉也许就像万能的上帝所写的一支歌的感受了。”这样，进一步的区别被抹煞了。高雅绘画和流行音乐对“意识的再组织”或“感觉中枢”＇sensorium＇的组织同样有效，而“意识的再组织”现在就被宣布为艺术的功能。在这一切现象中，有一个文化的“民主化”问题。因此不能说什么东西高级或是低级。这是一种风格的融合，所有的感觉都平等地混合在一起，这也是一个对全体人开放的感应性世界。
如果说有一股文化的民主化倾向，它那激进的感觉平等主义一举取代了旧的思想等级，那么六十年代末还出现过“天才民主化”的趋势。天才，一个超凡入圣的人用爱德华·席尔斯的话“不必遵循社会法律和社会权威”，他的目标“只受自我扩张的内在必要的指引——去接受新的经验”。这种天才艺术家的观念，可以追溯到十九世纪初。据认为，艺术家从一种特殊的角度观察世界。惠斯勒声称艺术家是不同凡俗的阶级，他们的标准和抱负是凡夫俗子们无法理解的。如果“在一个天才和他的公众之间发生冲突”，黑格尔曾经宣称如同欧文·豪注意到的那样，——成千上万的批评家、作家和社会名流多年来也一直随声附和——“那一定是公众不对了……艺术家的唯一义务就是追求真理和他的天才”。
如同托克维尔所注意到的那样，法国的“文学家”在“形成民族气质和人生观”方面早就起着带头作用，这一传统特别根深蒂固。艺术家不仅依靠自己的天才显出同其他芸芸众生大相径庭；而且他们有意像维克多·雨果所说的那样，要做民族的“神圣领袖”。的确，随着宗教的衰微，作家越来越被授与教士的特权，因为他被看成一个具有神奇眼光的人。在一个狭隘的世界上，只有作家才是格格不入的人，是漂泊者——像韩波那样——在不停地摆脱尘寰。在的里雅斯特的乔伊斯，在伦敦的庞德，在巴黎的海明威，在托斯的劳伦斯，在印度的艾伦·金斯堡——这些都是二十世纪特有的艺术家兼英雄的典型。到远离资产阶级老家的地方朝圣，已经成为获得独特眼光的必由之路。这一切都基于这样一种信仰：艺术展示的真理比通过普通认识渠道发现的真理更高。艺术的“语言”，用赫伯特·马尔库塞的话来说，“必须传达一种真理。一种客观性，这是普通语言和普通经验不可企及的”。
然而，万一像莱昂乃尔·屈瑞林冷言相讥的那样用的是一种连他自己也“惊讶不已”的观点，“……艺术不总是展示真理，或者不总是展示最好的真理，而且也不总是指出正路”，那又怎么办呢？万一艺术“甚至滋生虚假，而且使我们养成弄虚作假的习惯，并且……在很多场合……为了独立自主起见，它要受理性智力的审查”，那又怎么办呢？这个问题也许太大，不便在这里讨论。然而把艺术家的洞见捧到其他一切人之上又引起另外一个更加咄咄逼人的问题：如果艺术的语言是普通语言和普通经验望尘莫及的，那它怎样为普通人喜闻乐见呢？六十年代的一个解决办法就是使每个人成为他自己的艺术家兼英雄。一九六八年五月，巴黎美术学院的学生提倡发展一种会指引“每个人固有的创造性活动”的意识，这样“艺术品”和“艺术家”就变成“这一活动的单纯的瞬间”。而斯德哥尔摩现代博物馆的一份一九六九年革命艺术一览表把这一指令推得更远，因为它宣称：“革命就是诗。在打碎组织体系的一切活动中都有诗”。然而这些积极分子的声明——六十年代有的是这种东西——并没有解决现代主义的问题，他们只不过避而不谈它罢了。
这个问题的核心就是文化与传统的关系。譬如说，当人们谈到一种古典文化或一种天主教文化的时候，人们就想到了在历史的进程中取得独特风格的一长串信仰、传统和仪式。这种风格不仅起因于一套具有内聚力的常识观念或传统成规，而且也起因于有关一个井然有序的宇宙和人在宇宙里的地位的观念。从性质上讲，现代性跟作为过去的过去决裂，是为了支持现在和未来把过去一笔勾销。人们被责成去更新自己，而不是去延伸存在的巨链。
凡是文化与过去有关的地方，传统便帮助人们了解文化，仪式则表现这种了解。个�
