剑桥中国史-第728章
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他们宁愿以一种主观主义和反传统的极端姿态，通过自己的艺术创造来重新发明一种关于现实的新的说法。
从这样的背景看，中国人关于现代性的概念表现出一些很突出的不同之处。自清末以来，日益“面向当前”的意识形态（与古典的面向过去的儒学相对立），无论在字面上还是在象征性上都充满了“新”的内容：从1898年的“维新”运动到梁启超的“新民”概念，以至五四时期出现的“新青年”、“新文化”和“新文学”，几乎所有为将中国从过去的桎梏中解放出来以建立“现代”国家的社会和思想运动，都伴随着一个“新”字。因此在中国，“现代性”不但表示对当前的关注，同时也表示向未来的“新”事物和西方的“新奇”事物的追求。①因此在中国，这一关于现代性的新概念似乎在不同的程度上，继承了人所共知的几种西方“资产阶级”现代性观念：进化与进步的概念，历史向前运动的实证主义信念，对科学与技术的有益的潜力的信心，以及广阔的人文主义框架中的自由与民主的理想。正如许华茨教授所指出的，一些这样的自由主义价值观在严复和他同时代人的著作中，被加以非常“中国式”的重新解释：对个人的信心与所设想的努力实现民族富强目标的强烈的民族主义结合在一起。②就这样，这一中国式的观点并没预见到个人与集体必然要分裂。
当五四那些反对传统的人向传统展开全面总攻击之际，他们那种感情激动的气质导致了浪漫主义的自我肯定，而与20世纪初中国充满“市侩”习气的社会相对立。虽然五四作家们也在一定程度上具有西方美学的现代主义在艺术领域的反抗意识，却并没有对科学、理性和进步失掉信心。在文学方面对“现实主义”的追求，实际上很像奥特加·依·加西特对作为一个整体的19世纪欧洲艺术家所作的总结——他们将“严格的美学因素降低到最小限度，并使作品几乎完全成为虚构的人类现实。在这个意义上，上个世纪所有正常的艺术都应该被认为是现实主义的”。③普鲁舍克在他对中国文学革命所作的另一深刻评价中，也承认19世纪的这种影响，但他进一步指出，五四文学的主观主义和抒情主义“的确在实质上，和19世纪的文学相比，更接近第一次世界大战后的现代欧洲文学”——据普鲁舍克看来，这是“中国古老的传统与当代欧洲情绪互相汇合”①的结果。麦克杜格尔基本上同意普鲁舍克的意见，也强调中国作家对“先锋派”倾向的兴趣。但是我们只要仔细研究一下麦克杜格尔本人提供的证据，就可看出中国作家们所说的“先锋派”虽也是从艺术方面对传统的一种反叛，却仍然局限于“生活”的范畴：换句话说，他们的愤怒、挫折和对当前现实的厌恶等情绪，使他们采取一种植根于社会政治关系的反叛立场。创造社的“为艺术而艺术”的口号，既不是追随戈蒂埃的艺术的非功利主义思想，也不是响应象征主义者对超越现实的优越性的论战性主张——更不用提创造一个比当代生活和社会那种浅薄外部世界更“真实”的新的美学世界这一有特点的现代主义者的主张了。甚至郁达夫早期小说中表现出的那种变动无常的情绪也是渊源于中国的历史环境，而并非来自那种更为抽象的非历史的观念——“无常的，飘忽不定的和偶然的”（用波德莱尔的话来说）观念。最后，在五四文学中我们找不到现代主义嘲弄和反对自己的任何证据（例如“颓废”和文学上的“庸俗主义”）。郁达夫作为一个为社会政治上无能为力心态所困扰的“多余的”知识分子，他的颓废本质上是一种勉强能掩饰他的失败感的漂亮风格。②五四文学的“现代主义”有一个最显著的特点：中国现代作家突出地展示自己的个性并向外部现实施加影响，而不是转向自我和艺术领域。就这个意义上说，五四文学在一定程度上与西方现代主义的第一阶段相似。依照欧文·豪的看法，那时的现代主义不讳言自己源出于浪漫主义，“宣称自己是一种自我扩张，是事物乃至个人活力的超验的、放纵的扩大”。①这一阶段的典型是惠特曼，他是郭沫若早年的偶像。但是除了60年代以后的台湾文学以外，中国现代文学大体上避开了西方现代主义的中期和晚期：“在中期，自我开始从外界退缩并几乎将自己看作是整个世界，专注于仔细地审视自我内部的动力——自由、强迫和任性。在晚期，则发生了自我的向外倾泻，因倦于个性与心理扩大而产生的一种突然变化”。这两个阶段的代表人物分别是弗吉尼亚·吴尔芙和贝克特。正如上文所说，只有鲁迅在散文诗中偶然进入了类似贝克特的境界；而弗吉尼亚·吴尔芙的影响则只在以后的两位作家凌淑华和张爱玲的作品中才能看到。②因此，鲁迅从西方式现代主义的边缘又“回到”中国的现实一事，可以说明他的同时代人的“现代化过程”。在五四时期，“现代”的意思对于肤浅的人们是“摩登”，是时髦，是赶上西方最新的风尚——从服装和发型的式样到文学流派。在更深刻的层次上，以鲁迅为代表，现代一词意味着主观主义与在新的更好的未来世界中建立新中国的民族现代化进程之间的深刻矛盾。因此，夏志清的评论是十分中肯的：现代中国作家即使不同意现代西方作家的绝望情绪，也会同情他们的厌恶情绪，但是因为中国作家的眼界不超出中国的范围，为了从西方或苏联引进现代制度以改造目前国家的腐败状况，他们仍然将希望的大门敞开着。如果中国的作家们有勇气或洞察力同等看待中国的景象与现代人的处境，他们就会置身于现代文学的主流之中了。但是他们不敢这样做，因为这样一来就会失去改善生活和恢复人性尊严的希望。①看来即使最深刻的现代中国作家——鲁迅——也未能超越对中国的执着的感情。
鲁迅的走向左翼，也典型地说明了20年代末开始的文学政治化潮流。这一“向外”的趋势，最终导致了主观主义和个人主义的结束。因此，历史地回顾起来，可以认为五四时代标志着这两类现代精神发展的顶峰。从好的方面说，五四文学传达出一种心灵上的冲突与痛苦，其尖锐的程度尤甚于相似的西方文学，因为外部现实的威胁并没有从作家的意识中消除而是仍然存在：停滞而庸俗的社会提出的问题，以日益沉重的压力困扰着作家的良心。现代中国作家和他们的西方同时代人不同，无法置“现实”于不顾。他们为自己的“爱国的乡土之情”付出的代价是一种深刻的精神折磨，有一种危机临头的“现实”压力。从不那么纯粹的美学观点看，中国文学对现代性的追求包含着一种悲剧性的人的意义。它从来没有“颠倒”而钻“唯美主义”的牛角尖。它也不会像西方现代主义那样碰上自我失败的两难处境：专注于时间的无常，现代主义永远不会成功，如果它成功了，它也就成了“过时”的，因而不再是现代的。欧文·豪的巧妙总结中说，“现代主义必须永远战斗，但永远不能完全获胜，过些时间以后，就必须为不获胜而战斗了”。②在为自己和为祖国追求“改善生活”和“恢复人性尊严”的过程中，现代中国作家在因不断恶化的社会危机这种阴暗现实而痛苦的时候，总是寄希望于光明的未来。这一理想与现实的冲突为30年代初一些最成熟的作品提供了源泉。但是现代性从来不曾在中国文学史中真正获得过胜利。在中日战争爆发以后，这种追求现代性的艺术方面被政治的迫切性所压倒。本来就一直带有社会政治色彩的创造性文学的价值更降到政治附属品的地位。当毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》被尊奉为准则以后，艺术的真实这一概念本身已经由政治的意识形态来规定；现代性，无论就其西方还是中国的含义而言，在现代中国文学进入它的当代阶段以后，已经不再是中国共产主义文学的主要特点了。
① 新近对这两位作家的深入研究，见李培德：《曾朴》，和夏志清：《老残游记：对其艺术和意义的研究》，《清华中国研究学报》，7。2（1969年8月），第40—66页。并参阅哈罗德·沙迪克带有注释的《老残游记》的精彩译本。
② 曹聚仁：《文坛三忆》，第150—151页。关于南社的一般情况，参阅柳亚子：《南社纪略》。
① 王平陵：《三十年文坛沧桑录》，第5页。
① 参看胡适附录在《四十自述》之后的著名论文《逼上梁山》，第91—122页。还可参看他在芝加哥大学发表的英文演讲《中国的文艺复兴》，和1958年在台湾发表的演说《中国文艺复兴运动》，该文收入刘心皇：《现代中国文学史话》，第1—15页。第二手材料有杰罗姆·B。格里德的《胡适与中国的文艺复兴》，第3章；林毓生：《中国的意识危机：五四时期激进的反传统主义》，关于胡适的一章。胡适在文学革命时期的大多数论文均收入《胡适文存》第1卷。
① 胡适：《逼上梁山》，第112页。
① 这三条原则用的是《文学改良刍议》的序数，即给陈独秀信中的七、一、四——译者。
① 周策纵：《五四运动》，第275—276页。
② 同上书，第266—270页。
③ 同上书，第272页。
① 侯健：《从文学革命到革命文学》，第32页。
① 侯健对他们的观点作了同情的分析，见上书，第57—95页。
② 周策纵：《五四运动》，第282页。
① 李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第9页。
① 同上书，第12页。
① 几乎所有权威的中国第二手资料都采取这种两分法。例如，可参阅李何林：《近二十年中国文艺思潮论》，第4章；王瑶：《中国新义学史稿》，第40—53页；刘绶松：《中国新文学史初稿》，第3章。
② 见李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》第20页所引周作人的文章《人的文学》。这篇文章最初刊载于《新青年》5。6（1918年12月）第575—584页，当时文学研究会尚未成立，严格地说来，并不能认为是阐明该会的宗旨。
③ 茅盾：《什么是文学？》，见张若英编：《新文学运动史资料》，第312—313页。
① 李欧梵《中国现代作家中的浪漫一代》所引，第21页。关于这场文学争论的更全面的概述，可参阅郑振铎：《五四以来文学上的论争》，这篇文章是郑为赵家璧主编的《中国新文学大系》第二卷写的导言。这套丛书的8篇导言都收集在郑振铎编的《中国新文学大系导论选集》中。
② 参看《大系导论选集》，第150页。
① 夏志清：《中国现代小说史》，第19页。
② 这是“创造社”成员郑伯奇对五四早期的评论，见《大系导论选集》，第94页。
① 夏志清：《中国现代小说史》，第18页。
② 胡适：《易卜生主义》，见《胡适文存》，1，第643页。
① 梅仪慈：《20年代和30年代的女作家》，见马里·沃尔夫和罗克珊·威特克编：《中国社会中的妇女》，第161—162页。
① 关于对丁玲的另一种理解，参看梅仪慈的：《变化中的文学人生的关系：作家丁玲的某些方面》，载戈德曼编：《五四时代的中国现代文学》，第281—308页。
② 梅仪慈：《女作家》，第108页。
① 同上书，第108页。
② 鲁迅：《娜拉出走后怎样》，见《坟》，第141—150页。
① 西里尔·伯奇：《中国近代小说的变迁和连续性》，见戈德曼编：《中国现代文学》，第390页。
② 对少数不那么易动感情的作家来说，最富吸引力的短篇文学形式是散文，这种传统文学形式被周作人和鲁迅发展到了新的高度。关于周作人散文写作艺术的深入讨论，可参阅戴维·E。波拉德所著的《一种中国文学风格：与传统有关的周作人的文学价值观》。
③ 雅罗斯拉夫·普鲁舍克：《中国文学革命情况下传统东方文学与现代欧洲文学的对抗》，《东方档案》，32（1964年），第370页。
① 关于郁达夫的艺术的分析，可参看李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第6章；安娜·多列扎洛娃：《郁达夫：文学创作的特性》；迈克尔·伊根：《郁达夫和向中国现代文学的演变》，戈德曼编：《中国现代文学》，第309—324页。
① 夏志清：《中国现代小说史》，第73页。
② 同上书，第57—58页。
① 转引自王瑶：《中国新文学史稿》，第89页。
② 关于这篇小说的重要性的分析，可参阅雅罗斯拉夫·普鲁舍克的《鲁迅的〈怀旧〉：中国现代文学的先驱》，《哈佛亚洲研究杂志》，26（1969年），第169—176页。
① 鲁迅：《鲁迅全集》，3，第203页。参看威廉·莱尔：《鲁迅对现实的洞察力》。
② 鲁迅：《呐喊自序》，《呐喊》，第10页；英译文载杨宪益、戴乃迭译：《鲁迅小说选》，第24页。
① 夏志清：《小说史》，第32页。夏志清在第42—46页中还对《肥皂》和《离婚》作了深入的分析。
① 林毓生在深刻地分析这篇小说的时候指出，辛亥革命不但没有创造出任何正面的成果，反而使中国社会里受到传统约束的邪恶势力泛滥起来。阿Q这个浑浑噩噩的“革命者”的死指出了一条不可避免的教训：思想革命是中国改革的先决条件；见其《中国的意识危机》中关于鲁迅的一章。
① 帕特里克·哈南：《鲁迅小说的技巧》，《哈佛亚洲研究杂志》，34（1975年），第92—93页。
① 鲁迅：《彷徨》，第134页。
① 关于鲁迅在日本时期的早期文学活动，可参阅李欧梵：《一个作家的诞生：关于鲁迅求学经历的笔记，1881—1909年》，载戈德曼编：《五四时代的中国文学》，第179—186页。
② 林纾的弟子朱羲胄说林共译书206种，见他所编：《林琴南先生学行谱记四种》，《春觉斋著述记》，1，第17页。180种的数字是根据周策纵的《五四运动》，第65页。关于林纾的一生和作品的论述，可参看李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第3章。
③ 见林纾为他所译的的狄更斯的
