文学散步-第12章

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在历史上，在每个人的思想里，“形式—内容”这种思考模式都是真实的存在。譬如，我们常说某人的文章是“情胜于文”，某人的则“内容贫乏”。我们分析一篇文学作品，也习惯于从主题与技巧两个方面来讨论。另外，也由于我们重视内容多于形式，所以，有关文学形式的研究似乎也常常属于次要的问题。我们很少强调一位文学家在形式上有什么样的能力，而比较倾向于要求作家有高尚的品德、善良而敏锐的感性、丰富的知识及阅历等。大家仿佛感到“至情至性”自然就能写出人间至文来，所以，形式的思考和经营并无必要。对于作家的评价，更是以内容为主，认为一位悲天悯人的作家，远比只会吟风弄月、雕绘彩藻的作家高明。像从前元稹称赞杜甫诗的优点是在形式上有长篇排律之类的作品，元遗山便批评他“杜陵自有连城璧，争奈微之识碔砆”。
就文学创作来说，亦复如此。六朝骈俪及诗歌常被唐宋以后的文学家所轻视，认为太注重字面形式的绚丽，而内容不够深刻。沈德潜曾说：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。”（《说诗晬语》下）王渔洋《师友诗传续录》也说：“炼字不如炼意。”《围炉诗话》把炼字称为“小家筋节”，便是这个缘故。
在西方，“内容与形式”也是种旧有的二分法。先不说文学，在思考方式上，形式与内容的分别也是非常明显的。例如，逻辑就纯粹是形式的科学。逻辑的同一律规定Ａ是Ａ，不论Ａ是什么，永远成立；因为在这里我们只管“Ａ是Ａ”这一形式架构，不管其实质内容如何。所以，“一个人有八只眼睛。他是一个人，所以，有八只眼睛”，在逻辑上完全正确。语法学也是这样。它只研究语句之间的形式连接有没有问题，有没有把“我今天去看电影”说成“天我看电今去影”。至于我今天究竟有没有去看电影，那纯粹是另外一个问题，非语法学所欲问。同理，“人有三条尾巴”在语法上也是非常正确的。
这样看来，大家不免更要觉得只讲形式太过危险了，应该强调实质内容才对。尤其是一些注重文学社会性的作家和文评家，更是坚持文学必须在内容上关怀广大民生疾苦，表现博爱恫瘝的心胸，而不必在文辞形式上多所修饰。这种比赛谁泪腺较为发达的文学观，究竟对不对呢？
要回答这个问题并不容易。且让我们从什么是形式、内容与形式的关系如何等处开始思索。


何谓形式？


027。何谓形式？
以一篇文学作品来说，不论文学的定义及实际如何，文学作品必然是一堆语言文字的构成，而且是有组织的语言文字，并且，这组语言文字也表达或蕴涵了某一意义。这其中，有组织的语言文字当然会构成一种形式，而意义，就是一般我们所说的内容。
这个“内容”与“形式”，有些人把它看做一种本体与现象的关系，而且，通常以内容为本体，以形式为现象，如《文心雕龙》就是。有些人则主张语言组织只是意义内容的表达媒介，是一种符号或工具，所以，内容与形式乃是符示的关系。我有了一本书的概念或思想内容，可以利用符示关系寻找各种媒介来表达。例如，我可以画一本书，可以用“书”这个字，也可以用“book”。只要读者能够通过我使用的媒介获得有关书的概念，我的目的就达到了。所以，语文如筏，意义内容则如借筏渡岸的旅人；没有筏固然不行，筏也不是渡的本身，不能执著于筏，更不能在渡河以后还背着筏跑路。
在我国历史上，无论是道学家讲的“文以载道”，还是禅宗讲的“不弃言语，不泥言语”，大抵都属于这一派意见。不过，有些人并不同意这类见解，他们认为内容与形式是两个实体或两个互相关联的变数，二者之间为函数关系。
以上这些，都是最常见的议论，但他们彼此之间也有很多争执。面对他们这些精深繁复的说法，我们又该怎么办呢？我个人向来碰到这类情况，较喜欢采取“截断众流”的方法来处理。怎么样截断众流呢？我们既然要想了解形式与内容的关系，那么，必须先确定两个关系项的内涵是什么，然后，再观察二者间的关系。
所谓形式，意涵并不确定。许多学者在使用这个名词时各有所指，以致所谓“内容”的意涵也朦胧起来了。例如在克罗齐的用法中，形式就指心灵的活动和表现，是审美的事实。在这种用法中，形式与内容实为一体，不可分开。现在为了方便讨论，我们不采取这类看法，我们只能把形式视为语言文字的格式。
文学作品的语言格式，是决定一篇作品是诗、散文、小说还是戏剧的唯一因素。但语言格式能否脱离意义和内容而存在呢？答案似乎有两个：一是不能，以一般语言来说，“我今天去看电影”这一句话的语言形式，跟它所传达的意义绝对无法分析得开。即使我们把它简化成文法格式，所谓主语、名词、动词、宾语、介词等名称，其所以能够成立，也是根据意义来的。可见，语言格式无法离开意义内容而独立存在。
但是，从另一方面说，语言格式也不妨脱离开它的意义内容而独立地加以讨论。譬如，《分甘余话》里面提到：“余官祭酒日，有《送陈子文归安邑》诗，云：‘月映清淮何水部，云飞陇首柳吴兴。’按叶石林云：‘山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。’又李易安云：‘露花倒影柳三变，桂子飘香张九成。’或谓余句法本此。”又说：“余改官翰林侍讲时，淄川唐济武太史寄诗云：‘蜡烛五侯新制诰，秋千三影旧郎中。’语虽巧，特工妙。后读王威宁诗，有云：‘江浙老成新运使，户曹公道旧郎中。’乃知前辈已有此句法。”这两处谈句法，都仅就它构句的方式而说，与意义内容无甚关系。我们看一首诗时，可以很容易地把语法格式（例如平平仄仄仄平平，或仄仄平平仄仄平）跟意义内容分开讨论，也就是根据这种原理。倘或意义不允许与语言格式分开存在，这种讨论也就无法进行了。


结构形式与意义形式


028。结构形式与意义形式
既然如此，在这里，似乎就显示了语言格式可以有两种区分：一种是可以跟意义内容分开讨论的，一种则必须关联着意义内容而说。假若我们把语言格式视为文学作品的形式，那么同样，形式也可以区分为两种：一种是结构形式，一种是内容形式或意义形式。
所谓结构形式，是指文学作品可以脱离意义内容而讨论的语言组织形式。例如一首七言律诗，无论其意义内容为何，它永远在结构形式上不同于一阕《水调歌头》。而一篇骈文，也永远可以根据它的结构形式，跟其他任何散文或戏剧划分开来。任何一篇文学作品，我们都可以依据它结构形式的特征，分为有韵、无韵、抑扬格、十四行诗、古体诗、近体诗、评论、奏议、铭诔、游记、哀挽，等等。它代表某些特定的程式、体制或格律。
而且，这些体制与格律乃是固定的，不能任意改变的。不管你的情感是悲哀还是欣喜，不管你所要宣示的意义是深厚还是尖锐，只要你采用了七言绝句这种语言格式，就永远不能背弃或违反这种结构形式的规定而任意滑动。即使有所谓“拗体”，也只是依照该体制所规定的拗法去拗，不能随便乱拗。古人之所以抨击某些作家或作品“戾体”、“失体”、“破体”，都是就这个层面说的。像黄山谷说，王安石评论文章一向“先体制而后工拙”，即是如此。
至于“意义形式”，与结构形式不同。譬如一首歌咏杨贵妃的七言绝句，七言绝句的格律是结构形式，而“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”所宣示的意义（唐明皇为了博贵妃一粲，竟不恤民力，千里迢迢，从岭南运送荔枝来给她吃）就是意义形式。为什么称为意义形式，而不径称为意义或内容呢？因为这里所谓的意义或内容，其实并不是独立于形式之外或预存于形式之前的东西，而只是这首七绝的语言文字组织后构成的东西。所以，同样是写杨贵妃，诗人可以说“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，也可以说“江山情重美人轻”。杨贵妃是题材，那两首诗是形式，诗意便是内容。题材既不等于内容，形式也必关联着意义。脱离了“江山情重美人轻”这七个字的结构组合，怎能有讥讽唐明皇的意义内容？
我们经常错把题材视为主题或内容，以为文学作品的主题可以独立在语文形构之外来讨论。这是极为可笑的想法。这种想法似乎是说描写民生疾苦、忧国忧民，具有社会热情的作品，在主题上一定胜过刻镂风月、呻吟情爱的文学。殊不知，描述乞丐的作品，价值未必高过歌颂君王。因为所谓民生疾苦或风花雪月，都只是文学的素材，文学家要运用文学的结构形式和意义形式，处理这些题材之后，才形成文学作品的形式与意义。


内容不能脱离结构形式


029。内容不能脱离结构形式
形式与意义两者，形式，也许还能像上面我们所分析的，分成两种区分来讨论；意义，便根本与语文形式分不开。原因很简单：第一，在文学作品里，一切“意义”都仰赖文字来呈现，包括所谓言外之意，也是以语言文字来蕴涵或暗示的。我们找不到有在文学作品那个语文格式之外或之前的意义。
第二，一篇文学作品，例如诗，并不是专指那些能够用散文叙述出来的意思。许多人都有一种痴想，以为我先有了一种孤寂怅惘的情感，有个灯前独坐的意想，才能写出“悠扬好梦唯灯见”这样的诗来。却不晓得这一句诗，它的散文意义可能跟“寒灯思旧事”差不多，但对整个诗的意义来说却是风马牛不相及。诗的意义，乃是由押韵、特殊的文法构造、文字的奇异含义、比喻、富于表意的音质，以及可以用散文叙述简括的内容合并起来的。所以，即使是结构形式，也是意义构成的一部分，不可或缺。
正因为如此，文学作品的结构形式一定会影响到意义内容的构成。特殊的结构形式，形成特殊的意义内容。譬如词，其所表现及形成的情感内容、思想意义，必有它独特且为其他文类所不能达到的地方。每一位文学家，都懂得依照他的美学目的去选择恰当的文类，运用那种文类特殊的美学设计，去满足、去具显、去创造作家所希望达致的意义特征。就作家来说，也许他正因为能够善于运用“形式”这种工具而沾沾自喜。但其实，咳，可怜的作家呀！他只不过屈从于文学形式的规律罢了。谁能够把一阕黄钟宫声调的词曲，填成幽细缠绵的作品？谁能够使一首五言绝句，具有《楚辞·天问》般的磅礴与翻腾？谁能用散文追蹑整齐华美的姿采，一如骈文那样？谁敢突发奇想，用元曲写出《商颂》、《大诰》的风格？所以，形式不是工具，就文学作品来说，它是一切。文学，除了形式，还是形式。——最多，为了分析说明的方便，你可以划分成结构形式和意义形式。
由此，我们才可以知道，宣称打破形式的文学运动者，如果他的意思是要废弃球场，独自裸奔于旷野，那么，结果显然十分荒谬。因为文学脱离了形式就是死亡，一如围棋若无棋枰便不存在。形式，乃是文学美的根本要素。
从历史上看，古希腊人即曾企图以空间和数学来界定艺术，说音乐是一种有规律的音响，塑像的美是一种有规律的比例。到了亚里士多德的著作中，美，更是对称、比例，以及在统一的整体中各部分有组织的秩序。换句话说，美是什么？就是结构与形式。
这个“形式”，当然指的是客观审美对象的组织形式。但是，为什么对称、比例和统一，会使心灵感到愉快呢？难道不是因为它吻合了我们内在的理念吗？所以，叔本华就认为美的欣赏与艺术的天才，即是智力从欲念中得到解放，并且了解那些永恒的形式（即柏拉图所说的理型）。黑格尔也认为美就是变化的统一，是物质被形式所征服。至于克罗齐，更是极力宣称：形式就是心灵的活动和表现，而直觉的表现就是艺术。这么一来，形式又存在于内在审美主体中了。
这种形式既存在于审美客体又存在于审美主体的讨论，可能会让读者感到昏眩。可是，只要我们了解形式既可以是结构的，也可以是内容的，一如我们在上文所说，便不会有疑惑了。
关键词
有意义的形式
英国著名美学家贝尔（Clive　Bell，1881—1966）说：“美是一种有意义的形式”（significant　form）。他扬弃写实性绘画，崇尚形式本身所产生的审美情感。他认为“美是线条与色彩的组合，此种组合需引起审美上的感受”，主张审美欣赏时亦不应受到创作者背景、信念、时代、社会等脉络的知识影响，而应就纯粹形式的趣味来玩味。此种极端形式主义，在20世纪初，将抽象绘画的地位大为提升，使绘画上的形式与内容分离成为两类不同的审美感受。



语言形式的符号作用


第九章　文学的形式与意义
文学作品的内容，即蕴藏在它的形式之中，应该是无可置疑的事了。但是，我们不禁又要接着追问：文学作品这种形式物，究竟传达或显示了什么样的意义呢？
以人来说，人的精神意态、思想内涵，皆存在于人的躯体言行之间；而我们勉强分析，却可以把有关意义生活的“情意我”、“德性我”，统称为这个人的内容内涵或存在的意义，把躯体言行的“形躯我”，称为人存在的形式。这也是一般的区分。可是，一旦我们开始追问“意义”时，我们的问题就不这么简单了。因为我们问：“人生有什么意义？”这其实也就是在问：人这种东西，究竟可以或应该具显、完成什么样的意义？确定了这个意义以后，个人存在的意义追求才有目标，才有依归。否则，空洞地谈某个人的内容或思想，均是无意义的。
这样解释，不知道读者是否会愈听愈糊涂，但是在一篇文学作品中，这个道理是十分浅显明晰的。我们必须先确定文学作品所显示的意义是什么，然后才能观察某一篇文学作品跟这种意义相符的程度�