左手的掌纹-第12章
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借来的书限期到了，要在雪地里长途跋涉去还给原主。在书荒的抗战时代，我也曾为了喜欢一本借来的天文学入门，在摇曳如梦的桐油灯下逐夜抄录。就在那时，陆蠡为了追讨日本兵没收去的书籍，而受刑致死。在书劫的“文革”时期，除了那本小红书随风飞扬如枫林之外，一切封资修的毒草害书，不是抄走，便是锁起，或者被焚于比秦火更烈的火里。无数的读书人都诀别了心爱的藏书，可惊的是，连帝俄的作家都难逃大劫。请看四川诗人流沙河的《焚书》吧：留你留不得，藏你藏不住。今宵送你进火炉，永别了，契诃夫！夹鼻眼镜山羊胡，你在笑，我在哭。灰飞烟灭光明尽，永别了，契诃夫！1983年6月于厦门街 ＇返回目录＇
第二辑 开卷如开芝麻门 美文与杂文
台湾的散文不但名家辈出，一般的水准也不算低，可是某些习见的散文选集，尤其是近来的年度散文选，并不能充分表现这种文体的多元生命。习见的散文选集所收的，几乎尽是抒情写景之类的美文小品，一来读者众多，可保销路；二来体例单纯，便于编辑。其中当然也有不少足以传世的佳作，可是搜罗的范围既限于“纯散文”，就不免错过了广义散文的隽品。长此以往，只怕我们的散文会走上美文的窄路，而一般读者对散文的看法也有失通达。所谓美文（belleslettres），是指不带实用目的专供直觉观赏的作品。反之，带有实用目的之写作，例如新闻、公文、论述之类，或可笼统称为杂文。美文重感性，长于抒情，由作家来写。杂文重知性，长于达意，凡知识分子都可以执笔。不过两者并非截然可分，因为杂文写好了，可以当美文来欣赏，而美文也往往为实用目的而作。且以《古文观止》为例。全书十二卷，前五卷几乎清一色是历史著作，选自《左传》、《战国策》、《史记》等书。第六卷的汉文性质颇杂，多为诏策章表之类的应用文字。从第七卷起才有类似今日所谓散文小品的美文，如《归去来辞》与《北山移文》，但是仍有《谏太宗十思疏》与《为徐敬业讨武檄》一类的公文。后面的五卷，从唐文到明文，也都是美文和杂文并列。再以《昭明文选》为例。这部更古老的文学选集，前半部是诗赋，可谓美文，后半部却是公文、书信、论述、碑诔之类，全属杂文。由此可见我国的散文传统非但不排斥杂文，还颇表重视。杂文是为解决问题，沟通社会而产生的作品，只要作者有真挚的感情、深刻的思想，而又善以文字来表达，往往也能写出动人的美文。诸葛亮写《出师表》，原本无意于抒情或唯美，却因为情真意切，竟把奏议的公文写成了千古的至文。单从《古文观止》所选作品来看，也见得出唐宋散文的八位大师都兼擅杂文，所以也才言之有物。杜牧虽以《阿房宫赋》闻名，其实他的《樊川文集》里，最多的还是论政论兵之文和铭序书表之作。而《阿房宫赋》虽然声调悦耳，形象醒目，不折不扣是一篇抒情的美文，其末段从“灭六国者”起，却由感性转入知性，逻辑的气势利如破竹，竟有论史论政之概。条理分明、文字整洁、声调铿锵、形象生动，一篇杂文如果做到了这四点，尽管通篇不涉柔情美景，仍可当作美文来击节叹赏。逻辑的饱满张力，只要加上一点感情和想像，同样能满足我们的美感。《过秦论》给我的兴奋，远非二三流的美文所及。《读孟尝君传》寥寥九十个字，比香港报纸上最短的专栏杂文还要短，但是文气流转，逻辑圆满，用五个“土”和三个“鸡鸣狗盗”造成对比的张力：这种知性之美，绝不比感性之美逊色。庄子和孟子无意做散文家，在散文史上却举足轻重。散文的佳作不限于美文，不妨也向哲学、史学甚至科学著作里去探寻。例如布朗所编的《现代散文选》（Douglas Brown：A Book of Modern Prose）里，便有《眼球的奇观》这样的科学妙品。把散文限制在美文里，是散文的窄化而非纯化。散文的读者、作者、编者，不妨看开些。1985年2月17日 ＇返回目录＇
第二辑 开卷如开芝麻门 夜读叔本华
体系博大、思虑精纯的哲学名家不少，但是文笔清畅、引人入胜的却不多见。对于一般读者，康德这样的哲学大师永远像一座墙峭堑深的名城，望之十分壮观，可惜警卫严密，不得其门而入。这样的大师，也许体系太大，也许思路太玄，也许只顾言之有物，不暇言之动听，总之好处难以句摘。所以翻开任何谚语名言的词典，康德被人引述的次数远比培根、尼采、罗素、桑塔耶纳一类哲人为少。叔本华正属于这澄明透彻易于句摘的一类。他虽然不以文采斐然取胜，但是他的思路清晰，文字干净，语气坚定，读来令人眼明气畅，对哲人寂寞而孤高的情操无限神往。夜读叔本华，一杯苦茶，独斟千古，忍不住要转译几段出来，和读者共赏。我用的是企鹅版英译的《叔本华小品警语录》（Arthur Schopenhauer：Essays and Aphorisms）：“作家可以分为流星、行星、恒星三类。第一类的时效只在转瞬之间，你仰视而惊呼：‘看哪！’——他们却一闪而逝。第二类是行星，耐久得多。他们离我们较近，所以亮度往往胜过恒星，无知的人以为那就是恒星了。但是他们不久也必然消逝，何况他们的光辉不过借自他人，而所生的影响只及于同路的行人（也就是同辈）。只有第三类不变，他们坚守着太空，闪着自己的光芒，对所有的时代保持相同的影响，因为他们没有视差，不随我们观点的改变而变形。他们属于全宇宙，不像别人那样只属于一个系统（也就是国家）。正因为恒星太高了，所以他们的光辉要好多年后才照到世人的眼里。”叔本华用天文来喻人文，生动而有趣。除了说恒星没有视差之外，他的天文大致不错。叔本华的天文倒令我联想到徐霞客的地理，徐霞客在游太华山日记里写道：“未入关，百里外即见太华兀出云表；及入关，反为冈陇所蔽。”太华山就像一个伟人，要在够远的地方才见其巨大。世人习于贵古贱今，总觉得自己的时代没有伟人。凡高离我们够远，我们才把他看清，可是当日阿罗的市民只看见一个疯子。“风格正如心灵的面貌，比肉体的面貌更难作假。模仿他人的风格，等于戴上一副假面具；不管那面具有多美，它那死气沉沉的样子很快就会显得索然无味，使人受不了，反而欢迎其丑无比的真人面貌。学他人的风格，就像是在扮鬼脸。”作家的风格各如其面，宁真而丑，毋假而妍。这比喻也很传神，可是也会被平庸或懒惰的作家用来解嘲。这类作家无力建立或改变自己的风格，只好绷着一张没有表情或者表情不变的面孔，看到别的作家表情生动而多变，反而说那是在扮鬼脸。颇有一些作家喜欢标榜“朴素”。其实朴素应该是“藏巧”，不是“藏拙”，应该是“藏富”，不是“炫穷”。拼命说自己朴素的人，其实是在炫耀美德，已经不太朴素了。“‘不读’之道才真是大道。其道在于全然漠视当前人人都热中的一切题目。不论引起轰动的是政府或宗教的小册子，是小说或者是诗，切勿忘记，凡是写给笨蛋看的东西，总会吸引广大读者。读好书的先决条件，就是不读坏书：因为人寿有限。”这一番话说得斩钉截铁，痛快极了。不过，话要说得痛快淋漓，总不免带点武断，把真理的一笔账，四舍五入，作断然的处理。叔本华漫长的一生，在学界和文坛都不得意。他的传世杰作《意志与观念的世界》在他三十一岁那年出版，其后反应一直冷淡，十六年后，他才知道自己的滞销书大半是当作废纸卖掉了的。叔本华要等待很多很多年，才等到像瓦格纳、尼采这样的知音。他的这番话为自己解嘲，痛快的背后难免带点酸意。其实曲高不一定和寡，也不一定要久等知音，披头的歌曲可以印证。不过这只是次文化的现象，至于高文化，最多只能“小众化”而已。轰动一时的作品，虽经报刊鼓吹，市场畅售，也可能只是一个假象，“传后率”不高。判别高下，应该是批评家的事，不应任其商业化，取决于什么排行榜。这其间如果还有几位文教记者来推波助澜，更据以教训滞销的作家要反省自己孤芳的风格，那就是僭越过甚，误会采访就是文学批评了。1985年6月2日 ＇返回目录＇
第二辑 开卷如开芝麻门 凡高的向日葵（1）
凡高一生油画的产量在八百幅以上，但是其中雷同的画题不少，每令初看的观众感到困惑。例如他的自画像，就多达四十多幅。阿罗时期的《吊桥》，至少画了四幅，不但色调互异，角度不同，甚至有一幅还是水彩。《邮差鲁兰》和《嘉舍大夫》也都各画了两张。至于早期的代表作《食薯者》，从个别人物的头像素描到正式油画的定稿，反反复复，更画了许多张。凡高是一位求变、求全的画家，面对一个题材，总要再三检讨，务必面面俱到，充分利用为止。他的杰作《向日葵》也不例外。早在巴黎时期，凡高就爱上了向日葵，并且画过单枝独朵，鲜黄衬以亮蓝，非常艳丽。一八八八年初，他南下阿罗，定居不久，便邀高更从西北部的布列塔尼去阿罗同住。这正是凡高的黄色时期，更为了欢迎好用鲜黄的高更去“黄屋”同住，他有意在十二块画板上画下亮黄的向日葵，作为室内的装饰。凡高在巴黎的两年，跟法国的少壮画家一样，深受日本版画的影响。从巴黎去阿罗不过七百公里，他竟把风光明媚的普罗旺斯幻想成日本。阿罗是古罗马的属地，古迹很多，居民兼有希腊、罗马、阿拉伯的血统，原是令人悠然怀古的名胜。凡高却志不在此，一心一意只想追求艺术的新天地。到阿罗后不久，他就在信上告诉弟弟：“此地有一座柱廊，叫做圣多分门廊，我已经有点欣赏了。可是这地方太无情，太怪异，像一场中国式的噩梦，所以在我看来，就连这么宏伟风格的优美典范，也只属于另一世界：我真庆幸，我跟它毫不相干，正如跟罗马皇帝尼禄的另一世界没有关系一样，不管那世界有多壮丽。”凡高在信中不断提起日本，简直把日本当成亮丽色彩的代名词了。他对弟弟说：“小镇四周的田野盖满了黄花与紫花，就像是——你能够体会吗？——一个日本美梦。”由于接触有限，凡高对中国的印象不正确，而对日本却一见倾心，诚然不幸。他对日本画的欣赏，也颇受高更的示范引导；去了阿罗之后，更进一步，用主观而武断的手法来处理色彩。向日葵，正是他对“黄色交响”的发挥，间接上，也是对阳光“黄色高调”的追求。一八八八年八月底，凡高去阿罗半年之后，写信给弟弟说：“我正在努力作画，起劲得像马赛人吃鱼羹一样；要是你知道我是在画几幅大向日葵，就不会奇怪了。我手头正画着三幅油画……第三幅是画十二朵花与蕾插在一只黄瓶里（三十号大小）。所以这一幅是浅色衬着浅色，希望是最好的一幅。也许我不止画这么一幅。既然我盼望高更同住在自己的画室里，我就要把画室装潢起来。除了大向日葵，什么也不要……这计划要是能实现，就会有十二幅木版画。整组画将是蓝色和黄色的交响曲。每天早晨我都乘日出就动笔，因为向日葵谢得很快，所以要做到一气呵成。”过了两个月，高更就去阿罗和凡高同住了。不久两位画家因为艺术观点相异，屡起争执。凡高本就生活失常，情绪紧张，加以一年积压了多少挫折，每天更冒着烈日劲风出门去赶画，甚至晚上还要在户外借着烛光捕捉夜景，疲惫之余，怎么还禁得起额外的刺激？圣诞前两天，他的狂疾初发。圣诞后两天，高更匆匆回去了巴黎。凡高住院两周，又恢复作画，直到一八八九年二月四日，才再度发作，又卧病两周。一月二十三日，在两次发作之间，他写给弟弟的一封长信，显示他对自己的这些向日葵颇为看重，而对高更的友情和见解仍然珍视。他说：如果你高兴，你可以展出这两幅向日葵。高更会乐于要一幅的，我也很愿意让高更大乐一下。所以这两幅里他要哪一幅都行，无论是哪一幅，我都可以再画一张。你看得出来，这些画该都抢眼。我倒要劝你自己收藏起来，只跟弟媳妇私下赏玩。这种画的格调会变的，你看得愈久，它就愈显得丰富。何况，你也知道，这些画高更非常喜欢。他对我说来说去，有一句是：“那……正是……这种花。”你知道，芍药属于简宁（Jeannin）。蜀葵归于郭司特（Quost），可是向日葵多少该归我。足见凡高对自己的向日葵信心颇坚，简直是当仁不让，非他莫属。这些光华照人的向日葵，后世知音之多，可证凡高的预言不谬。在同一封信里，他甚至这么说：“如果我们所藏的蒙提且利那丛花值得收藏家出五百法郎，说真的也真值，则我敢对你发誓，我画的向日葵也值得那些苏格兰人或美国人出五百法郎。”凡高真是太谦虚了。五百法郎当时只值一百美金，他说这话，是在一八八八年。几乎整整一百年后，在一九八七年的三月，其中的一幅向日葵在伦敦拍卖所得，竟是画家当年自估的三十九万八千五百倍。要是凡高知道了，会有什么感想呢？要是他知道，那幅《鸢尾花圃》售价竟高过《向日葵》，又会怎么说呢？一八九〇年二月，布鲁塞尔举办了一个“二十人展”（Les Vingt）。主办人透过西奥，邀请凡高参展。凡高寄了六张画去，《向日葵》也在其中，足见他对此画的自信。结果卖掉的一张不是《向日葵》，而是《红葡萄园》。非但如此，《向日葵》在那场画展中还受到屈辱。参展的画家里有一位专画宗教题材的，叫做德格鲁士（Henry de Groux），坚决不肯把自己的画和“那盆不堪的向日葵”一同展出。在庆祝画展开幕的酒会上，德格鲁士又骂不在场的凡高，把他说成“笨瓜兼骗子”。罗特列克在场，气得要跟德格鲁士决斗。众画家好不容易把他们劝开。第二天，德格鲁士就退
