直来直去-第7章
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二十世纪中国小说存在着一种悖论，这个悖论在“五四”时期就露出苗头了，一方面它要用白话，另一方面它又向着西方式启蒙文学的案头化方向发展：它要向白话前进，而实际走向却离口语越来越远，成了一种无声的语言，“案头的”文学。简单地说二十世纪中国文学的语言大多是一种“书面白话语”或“白话书面语”，鲁迅的语言就是代表，实际上鲁迅的语言是读不出来的，只能看的语言。而《檀香刑》是充满了声音的，如媚娘的浪语，钱丁的酸语、赵甲的狂言等等，它基于中国说唱艺术语言、戏曲艺术语言，颠覆了“五四”对民间话本小说、戏曲语言的拒绝乃至仇恨，这种声音不同于西方式的阳春白雪的描述的、叙述的（具有逻各斯效应的）声音，它是猫戏式的、顺口溜的、犀利的、高亢的、昂扬的、悲凉的、唱腔式的声音。这种韵律来自汉语自身，它不是莫言本人的，它是我们民族在数千年的生存历史中逐渐找到的，它在民间戏曲艺术中隐现着，莫言发现了它。
郜元宝：我一直在考虑文字与声音的关系这个问题，刚刚还在最近为复旦大学中文系研究生开的“中国现当代文学中的语言问题”这门课上，专门谈到了“字本位”和“音本位”的语言观念，如何在现代中国知识分子那里产生了激烈的争执。看了《檀香刑》的“后记”，更加迫切地意识到声音和文字的关系，不仅是语言学上一个难解的问题，也是文学上的一个重要问题。语言的本质究竟是什么？是声音吗？那么文字的地位又如何界定？文字只是记录作为语言本质的声音的工具吗？但是对于文学来说，我们难道可以想象离开文字的所谓“文学语言”吗？
莫言很得意的是，《檀香刑》主要以“声音”为主。然而，究竟什么是文学上的声音？它是否等于口语的声音即人们说话的声音？我认为未必这样。中国几千年文学所表现的中国，在鲁迅看来是“无声的中国”。他所说的“无声”之“声”是有特指的，在他看来，文学上的声音首先是生命的表达，由于中国传统文学简单粗暴地把自然说话的声音改造成与文字的一定结构相符的人为的声音，用文人的吟咏遮蔽了百姓说话的声音，这就是鲁迅所说的“无声的中国”。
像莫言、贾平凹、李锐这些作家是否能使文学语言摆脱这种文人的传统和字面的传统，彻底回归到一种自然的声音，从而使文学更能表现中国人的生命呐喊呢？我认为这里首先应该区别两种声音：文学家制造的声音和人们生活中自然的声音。如果说文人的声音对人们自然的发声构成了一种遮蔽，那么我怀疑莫言们所推崇的“声音”，也会造成对中国人生存表达的新的遮蔽？如此用一种声音遮蔽另一种声音，恰恰是德里达分析的一个有趣的问题。德里达认为，在没有明显的逻各斯中心主义的非欧洲世界，比如在东方世界，也很有可能存在着“声音中心主义”，即通过东方思维的理解赋予声音以特权。我觉得莫言、李锐就是如此。我记得李锐曾经很自豪地说，他已经摆脱了白话文的书卷气，而进入了身边的百姓的口语的汪洋大海；他的长篇小说《无风之树》，就是摈弃一切知识分子的启蒙话语，完全让人物——农民——自己说话。但是我想指出，这其实并不是莫言、李锐的发明，“五四”文学革命对于口语在文学语言乃至整个民族语言中霸权地位的强调，早就是我们现代文化中的一个重要的传统了。口语不断侵蚀着文字，使文字降低到奴从的地位，这在某种程度上讲，正是现当代中国文学的一个特点。在四十年代，周扬就曾经根据赵树理的小说创作指出：中国文学在人物语言上有所进步，而叙述语言仍然是知识分子式的，因此应该对叙述语言来一场“打扫”。这种文学理想是把文学建立在声音层面上的，把文字视为一种记录工具即声音的载体。胡适就曾经说过，作文就是用文字记录说话。他也把文字降到从属地位，在对文字进行善恶的评判之后，使文字驯服于声音。而一旦如此，文字就会反过来报复文学，报复声音，使之成为新的案头文学，新的无声的“死语言”。在这种情况下面，声音也不会从工具式的文字中透现出来。我想，这就是为什么那些充分发掘了文字功能的古代文人的小说和古典的诗文词曲都是可以吟咏的，同样充分发掘了文字功能的鲁迅的小说和散文也是可以吟咏的，而贬低文字的功能、单纯依靠声音的莫言们的小说，反而没有真正创造出文学的声音，反而不能吟咏。我曾经听过莫言在《收获》杂志举办的作家朗诵会上朗诵他自己以为非常适合朗诵的作品，结果什么也没有听到。
莫言及其待解问题（4）
葛红兵：理论上，“五四”文学的确存在你所说的这种错觉，即言语对文字有革命性的作用，文字是腐朽的，声音是革命的，文字是衰颓的，声音是活跃的，只有让文字臣服于声音，我们的文学革命才能完成。但是，正如我在前面已经说到的，“五四”作家实际上并没有在这个理论的层面实践自己的创作，他们的创作在反文言文的口号下，走的并不是声音中心主义的路子，相反是文字中心主义的路子，鲁迅就是个例证，鲁迅并没有接受中国古代话本白话小说的传统，没有接受话本小说的那种发声方式，而是走向了西方的人文小说传统，这种传统是基于把文字看成是小说的中心，讲究看的效果，而不是听的效果之上的。当然，在这个意义上谈文学的有声和无声还只是触及了皮毛，真正的声音应当是内在生命的呐喊，我完全同意你的观点。实际上，我所说的莫言向声音的回归并不简单地指他的语言是可以吟、可以唱，唱腔式的，有语调可以真实发声的，而是指莫言在文学发声学上拥有了另一种立场。如果说，启蒙作家的发声方式是西方式的，是理性的、大写的“人”的发声方式，是一种统一于启蒙主义意识的单一的声音，那么我们可以说《檀香刑》发出的是另一种声音，一种由杀戮者发声效果、受刑者的发声效果、狂浪者的发声效果、观众的发声效果等等揉合而成的综合的多声部的声音，这种发声在启蒙话语的理性主义思路中是受到遮蔽的，它包含了许多非理性的成分，包含了把生活看成表演的仪式主义的成分，死的欢乐、施虐的快感、受虐的痛楚、表演的雄心等等参杂的形式感的成分，即使无价值也要把生命延续下去的成分，这些东西可能愚昧却是任性的、狂欢的、坚韧的，它在猫戏这样的民间戏剧中藏身，但也正是这种声音使忍受了内忧外患、压抑的惨痛、饥馑的折磨、专制的苦难的民族得以延续下来。
但恰恰在二十世纪以后，这种声音在小说中几乎绝迹，二十世纪中国多的是赵树理式的发声，是士大夫气的发声，是文人式的发声。在这个角度上我非常欣赏莫言。他并没有延续“五四”维度上的文人的理性的做出来的发声效果，而是回到民间的唱腔式的语言中去。
郜元宝：也许我们今天思考语言与文学的关系还为时过早，因为清理中国文学的语言传统的确有很多困难，这也不是单纯依靠西方哲学能够解释的，它也许需要哲学以外的东西来解释，比如说神学的传统。就中国当代文学来说，什么是声音这个问题，仍然值得我们一再地进行追问。我一直认为文学中的声音并不等于人们特别是某一部分人群（比如老百姓）自然的发声。鲁迅作品中的声音，主要还是一种人为制造的效果，他以全部生命的力量呐喊，这种呐喊不是模仿自然，不是模仿一次性的说话行为，更不是模仿中国人说话的某种强调（即使他所珍视的“女吊”的唱腔）。可以说，在鲁迅的作品中，就其所要传递的整体的声音来说，我们在中国当时乃至现在的活人的口中，是无法找到任何对应物的，因为那是鲁迅的精神的整体呈现，是通过看上去无声的文字把全部精神思辩和情感力量“组构”而成的呐喊。
说到这个问题，不妨就把莫言的“猫腔”与贾平凹的“秦腔”稍微做个比较。贾平凹很聪明，他知道单纯用文字来模仿秦腔是无力的，所以他采取了迂回曲折的方式，通过不断地铺垫、烘托、描写、暗示来告诉我们什么是秦腔。他没有用文字去“模仿”声音，而是用文字去“描写”声音。声音在贾平凹这里不是简单地发出来，而是通过文字曲折地传达出来。而莫言简单化的把文字作为模仿的工具，这就很容易让另一种属于作家自己应该制造出来的声音受到遮蔽。
葛红兵：这也就接触到我们今天谈话的最后的一个问题了。中国人创作文学作品只能用汉语言，一方面，文学创作对汉语言的发展起着至关重要的作用，我们知道现代汉语言就是在现代白话文的基础上产生的；另一方面，汉语言本身对汉语小说有很大的限制，或者说先天性的规定。我们过去过分强调作家、文人、学者为现代汉语言奠基的力量，改造现代汉语言的力量，夸大了作家在语言面前的能动性。现在我们能否反过来思考，来看看汉语小说如何从汉语言本身的规定性出发创造自己的形式。在这条路上，贾平凹、莫言、李锐等作家可能有些极端，但是，却是我比较欣赏的。而鲁迅的做法可能更为你所欣赏，但我依然认为鲁迅的语言思路可能并不适合中国文学整体，以后是否有反过来的道路呢？即不是过多地依赖个人的才华，个人的理性思考，个人的精神品质，而是奠基在汉语言文字固有的规定性上的以方块字为本位的道路？
郜元宝：从个人爱好来说，我更喜欢善于驱遣文字的作家，他们的文字具有一种雕刻的力量，一种不可动摇的稳定性，可能开始是无声的，可是当我看完他们的作品以后，有一种声音却从无声的文字中弥漫了开来。我不喜欢那样一种作家，他们一开篇就给我很多的声音，就像走进一个广场，进入闹哄哄的群众集会一样，而文字反而变成了模糊的可有可无的影子。在前一种类型的作家中，我会深切地感到在静悄悄的文字的徐徐展开中有一种声音被建构出来，漫漫地弥漫开来，而在后一种类型的作家如莫言、李锐以及阎连科的作品中，一种未必经过作家自己的精神咀嚼过、而是通过单纯模仿所获得的外界的声音，总是就喋喋不休地传来，不管这种声音是人物的说话，还是作者的说话，都给我以压抑感，使我难以进入他们的声音世界。他们的这种声音是以牺牲文字为代价的，就好像把生活中的声音以录音的方式搬到文本中去，使文本成为一种装载的工具，并最终使文本淹没于这种我们在日常生活中其实已经相当熟悉的声音。
莫言及其待解问题（5）
此外，我还认为应该警惕两个概念：一是民间，它是一个很大的文学史的或者哲学的概念，不能仅仅理解为具体的文学创作；二是莫言所说的“中国风格”，这是一个具有危险性和蛊惑力的概念，就像传统，所谓“中国风格”，可能给人以力量，也可能把人淹没。在某些文人学者呼吁对“全球化”作出反应的今天，中国文学中仅仅出现了这种对声音的重视，对民间的重视，对“中国气派”的可以追求，这难道就是中国文学对“全球化”所能作出的唯一的回应方式吗？
葛红兵：我完全赞同你对民族化、民间精神这些概念的怀疑和反思。我提倡在汉语本身、方块字本身的规定上使汉语文学发声，也完全没有要中国文学回到民间戏曲或者什么有形的东西上去，相反我对汉语言发声机制的欠缺很敏感，在“全球化：对现当代文学研究的影响”研讨会上作的发言中对此也做了总结。汉语发声机制中缺乏一元论哲学重本体、整体、大全的思维基础，因此缺乏“全球化”关怀。另外，我比较了中国现当代文学作品和妥思托耶夫斯基、托尔斯泰作品之后，感觉汉语言中缺少超越者的声音，缺少更大的更神圣的启示性的声音，这使汉语言发声缺乏“信”的基础。无论是中国现代启蒙作家还是莫言等，他们只是部分地找到了自己的发声方式，还没有从更高处把握文学声音效果，因此在他们的作品中只能听见“人”的声音（人的对话、诅咒、誓言、梦呓等等），“物”的声音，而没有超越“人”和“物”的超越者的声音。
郜元宝：你提出“超越性”概念，这很重要。同时，我认为思考中国文学和语言的关系问题，应该回到“五四”（尽管所谓“回到五四”在许多人那里已经变成一种形式化、仪式化的口号）。所谓回到“五四”，不是回到今天一些学者所总结的几条关于“五四”的结论，也不是回到“五四”人物的气派、成就，严格说来，这也是不可能，不必要的。回到“五四”，主要是回到“五四”所提出的我们至今尚未解决的一系列问题上去，只有这样，我们才能看清楚自己的来历和来路，看清楚自己实际的文化和语言的处境。“五四”文学革命开辟的语言天地很广阔，只是到了后来，才逐渐缩小。在我看来，即使“五四”人物对汉语言文字粗暴的指责与简单的改造，其中也包含着决心引入异质因素的要求，我们今天所说的鲁迅式的绝望的反抗，就是在这个过程中产生的。“五四”以后，我们的文学又经历了三十年代、四十年代、五十六十年代、文革和新时期、九十年代以及世纪之交的心理转变，文学所可依靠的语言资源益发显得丰富驳杂，而我们的作家在进入这个丰富驳杂的语言传统之时，也就更容易碰到选择的困难，重新认识传统的困难。如果我们轻视这个困难，随意选择某种传统作为自己的文学的依靠，就很有可能因为自己对传统的误读，而为自己�
