王小波十年祭-第3章

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榫褪怯械鉺entimental的，有些想象，有些自然的描写，一些风土人情。我在那里面，能看出好多味道来。可是小波呢，喜欢看马克·吐温。他专拣马克·吐温的书看。我看马克·吐温，开始还不太看得进去。觉得离我的那种理想，那种宗教意识，美的理想，好像差得很远。可是后来呢，我也喜欢，可以说我是受他的影响。我现在在小波的作品，特别是他早期的作品里，处处看到马克·吐温的影子。很多影子能看出来，你看关于蛇颈龙的描写，这是马雅可夫斯基的影子。
　　艾：你是指马雅可夫斯基那种很特别的想象是吧？
　　王：不是想象，就是那种新颖。有些东西在你面前，特别难忘。多数人，注意某种东西，其实这种东西呢，可能也是很好的东西，但是，由于人人都注意到，这就不稀奇了。现在有些人，比如小波，他注意到的东西，是一般人注意不到的。他把这个注意了，他记住了，他过了多少年以后，把它加工了，写出来，别人就觉得特别有意思，是吧？所以艺术家无非是换了另一种角度看问题。你说一般人写“文革”，怎么写的，从一个大的脉络来写，是吧？可是这个大的脉络呢，恰恰是小波不喜欢的。他不喜欢那种东西，他从心里面憎恶那些东西，那种教条的说教。这都是我过去对他的了解。早期他本能地远离一切政治的东西。他的东西，可以理解成一种纯艺术的作品，纯粹的一种美，或者一种喜剧感。
　　所以后来，他可能有变化，特别是写到《黑铁时代》，我觉得那个好像介入到意识形态，太多了。和那种纯粹的艺术境界，距离远了。
　　艾：你觉不觉得，在《未来世界》那些作品中，那种施虐狂…受虐狂的组合很多？
　　王：我怀疑，他是不是对同性恋，施虐狂…受虐狂这些东西研究得太多了，他的脑子就移情了，移到那边去了。再一个呢，我怀疑他的身体内部有一些病理性的变化，是不是影响他的思维。肯定那时候，他的心脏，会影响他的整个状态。我是怀疑，他的身体状态是不是影响他的作品。
　　艾：身体状态，肯定影响心境。
　　王：影响心境，也影响作品的风格。
　　艾：或者，有时候，也会有一种生命的紧迫感，或者说是危机感。
　　王：对未来，不看好。
　　艾：你妈妈对你们的兴趣方面有没有影响？
　　王：在文学方面，我想我们有这方面的爱好、才能，多半是受我父亲的影响，因为我妈妈她们这边，都是很现实的，不会有那么多的空想，不会幻想什么东西。
　　艾：你妈妈这边家族比较可以在中国这种生活环境里生存下来。因为不是这样一种现实的、坚强的素质，那么，碰到什么事情，自杀啊，疯狂啊，很容易发生，就很难维持一种平和的生活了。看你妈妈，经过那么多事，心态还是挺平和的。好像女性，不是知识分子很细腻的那种，她们的生命力比较坚韧，不那么容易被毁灭。我看小波的文章里有时写到你姥姥，不信亩产万斤粮，如果一个家庭里面有这么一股平衡的力量，也可以帮男性分担不少。
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成长岁月/艾晓明（7）
王：因为她们都过过特别贫苦的生活，其实，越是吃过苦的人，越是生活在贫穷困苦的环境中的人，她们的生命力越强。你看那个自杀的人，一般家庭环境都还可以，至少是衣食无忧，这样的才自杀。吃不饱饭的人，穿不上衣的人，一般都不会自杀。
　　艾：我看《炎黄春秋》里写你父亲的文章，说他后来很伤心，说你都不赞成他的看法，是吗？那么你的看法对他来说很重要了。
　　王：我父亲那时候，78年以后，在我看来，他脑子已经坏了，很迟钝了，他脑血栓。但是，很多人都不知道他病了。特别是我妈妈，还对他有很多幻想。觉得他好像还能做多少事情，还能写书。他搞的是形式逻辑，我在社科院学的数理逻辑，我觉得别开生面。
　　艾：两者的区别是什么呀？
　　王：一个是现代的东西，一个是古代的东西。数理逻辑，实际上在中国，一开始教的不能算数理逻辑，就是符号逻辑。
　　艾：就是你在沈有鼎先生这儿学的，是符号逻辑？
　　王：符号逻辑，后来也学过数理逻辑。但是比起传统的逻辑，已经高明太多，简直就是说，不可同日而语。中国搞逻辑的人有不少不懂数理逻辑。而且，他们视数理逻辑为畏途。
　　艾：小波的作品也有逻辑推理，随笔里也有。看《革命时期的爱情》里面，如果是这样，就怎么样，如果是那样，又会怎么样。他那样推理，可以推出一个很荒谬的结论。杂文里面也有逻辑推理，很多，是一种论述方式。

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　　王：还有一些怪论，那都是从符号逻辑那儿来的。因为那时我学那个，我也拿书回来，跟他聊两句。他很感兴趣，也看，李银河也看。所以小波具备一些逻辑的知识，对他写小说很有帮助。实际上我觉得中国人常常思路不清，太缺乏逻辑训练。而西方人，比方说美国人，哪怕是引车贩浆之流，他们的头脑都比较有理性。至于受教育的人，就更有理性，他们想问题的方式跟中国人很不一样。
　　艾：那天在会上，你听了好多发言，觉得怎么样？
　　王：第一条，我很佩服，觉得口才都特别好。整个来说，中国大陆出去的学生，全都比台湾人会说话。尤其是北京人，就更能说话。
　　艾：他们讲了对小波作品的看法，或者印象，你感觉怎么样。
　　王：我听他们讲，一边也琢磨琢磨，好像觉得有些东西，和我距离太大。因为小波，你想，他这样一个人，他就是喜欢佛头着粪，好像给李先生头上，打一个暴栗。
　　艾：他写东西，我想，在这个行当上，他已经走得很远。我觉得一个人要做一个东西，他想做到尽善尽美的时候，他就已经离众人很远了。你很执迷的时候，周围的很多东西，你都忘记了。然后，周围的人要想进入啊，也要很长的时间。他不是马上就能体会到这个东西好，值得你这样千辛万苦。不是的。什么样的人能体会到你的千辛万苦，就是跟你做过同样事情的人。一个作家举例，比方演奏一个古典的交响乐，你把中间的东西都删了，叫大众听，听不出来的。但是行家听得出来，哪个音符少了，哪儿高了半个音，他一下子能听出来。而且，他能从那里面，从那个东西的完美和举世无双之处，得到最高的享受。
　　王：不是，你说错了。真正的音乐天才是不需要培养的，他哪怕只有3岁，你有个音符弹得不对，他就觉得了，心里就不舒服。他本来是一种特别舒畅的感觉。
　　艾：那你说的是另外一种情况。
　　王：所以说能欣赏音乐的人，从年龄上讲可以是最小的人。而文学作品呢，就要求年龄大一点。
　　艾：像小波这种，他做的，在技术上很专业，就是说有很多奥秘在里头，你不是一下子都能琢磨出来的。你看他的书，一般的读者，都可以看，也可以喜欢，但和一个行家来看，是不一样的。行家看了，他就会觉得，啊，这个迷宫砌得精彩，因为我知道，这是很不容易砌成的。行家知道，难在哪儿。一般人来说，他可以进去玩，也觉得很好玩。
　　
成长岁月/艾晓明（8）
王：可是你要说，一个人听音乐的时候这么听，我就要说，他根本听不懂。因为一个人听音乐的时候，他常常忘记了一切技术层面的东西。他完全陶醉在音乐里面。
　　艾：你可以说，有一种读者是这样的，他不需要知道技术层面的东西。但是，如果要评价一种东西，你必须知道，这个东西难在哪儿。你才可以知道，这个人克服了多少困难。他具有什么样的一种才能。
　　王：不是。你就说诗吧，过去的诗人，人们说分两种，一种是天外的才能，像李白，这个流派，他一般都是自然流露出来的东西。像这种东西，你就很难说，他有什么技巧。因为他做一首诗的时候并不苦。他是非常自然地流露出来的。
　　艾：小波的作品肯定不是这样的。
　　王：还有一种，像杜甫，他是写出来的，千锤百炼。
　　艾？：小波的作品是改出来的。你看《万寿寺》，他的想象，那个结构，它就变成很复杂、很精致的一种东西，不是很粗糙的、你会写字就能写出来的。好像做一个实验，你一定要达到某种结果，要做很多遍，去比较它们的效果，找一个最好的发展下去。
　　王：不过我倒是觉得，这是一个优点，还是缺点？因为把一个东西专业化了，繁琐化了，究竟是个优点还是缺点？比如说吧，我看小波后期的作品，我觉得，有些东西，不是他所擅长的。他的结构能力是在对段落的把握上，更大的结构，不是他所擅长的。不过，他现在的结构，他正得其所哉。现在还有些作品，更是支离破碎，那是一种新流派。是不是？
　　艾：说小波，我觉得，他并不介意要讲一个有头有尾的故事，但是呢，大致来讲，故事还是有一个头尾。比如说，唐传奇吧，反正最后，这对情人结合了，或者后来死了。还有的他改了，比如“寻找无双”，他就把结尾改了。他是在古代小说里游戏，游戏里也有理性。原来的结尾是无双找着了，两个人白头到老；他写到这儿，把结局改了。找不着了，根本就找不着无双。
　　王？：我老早就觉得，在西方小说的一开始，是单线小说，后来，出现双线，三线、四线。写一段这个，然后跳过去写那个，然后再跳过去写那个，轮番地写。这种东西究竟有没有必要？
　　艾：那你看是针对哪个作品而言了，要是抽象地讲，这种原则，那就很难说有意义还是没意义。得看你用它做出了什么东西。
　　王：如果单纯是为了卖弄技巧，那就没意义。单纯为了把情节分细而分细，那就没意义。比如说有的小说，像金庸的小说，他也是写点这个，写点那个。这么多的线索，在某个时刻，会突然交结到一起。这就是说，这是一个大结构。有的人就会搞这个大结构，实际上你把它做成计算机的流程图，这个交结，那个交结，它也是很复杂的。这个方块和那个方块有联系，打一个箭头，或者，这个箭头要打回去，这都是把一个问题简单化的方法。小说也是这样，要作流程图，人物关系，在哪儿交结，它也是很复杂的。
　　艾：看中国现代的小说，它不需要很复杂，为什么，因为政治意识形态控制得很严。它要求你，明确地用一种小说证明一种意图。这就把小说变成一种很工具性的东西。很长一段时间，艺术就是一种工具，而且是越来越简单的工具。比如说变成大铁锹，或者干脆变成枪杆子。像这种工具，连笔都不是了。
　　王：“文革”的时候，都是煽情的东西。
　　艾：从70年代末，以前那些东西解体以后，开始有了文学，但那时的文学，也就是稍微说点实话，说人话。但是说人话，不见得就是音乐，就是小说，没有到艺术的程度。因为整个中国人的趣味，它都被破坏了，被败坏了。就像一个人吃馊饭，他绝对没有品位了。所以你那时候稍微端上点东西，是人吃的，他就觉得，这是文学。比如那时有些小说，很容易卖座，以后看来，其实在艺术上很简单。一定要到文学发展，正常地发展很长一段时间，才会培养出好的品位。
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成长岁月/艾晓明（9）
我觉得小波的作品是属于一种比较纯艺术的东西，属于能够培养人的文学趣味，一种品位的东西。
　　像你说的这种流程图，我是说，以前的东西，它是不需要写得很复杂的。这种要证明某种写作意图，这种倾向，一直到现在还存在。

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　　如果你想把你的东西写得很复杂，那你也还是从一步一步地走起，像下棋一样，好像砌房子，一步一步砌起。所以，像小波，他想把小说做到这个程度，他注定要写个十七八遍。这样他才可以了解，这个小说，它有多少种可能性，然后他再选择一个可能性，把它发展下去。然后到了其他的路口，把某些可能性拼贴上去，然后再走到一个路口，再拼贴新的可能性。
　　王：你知道金庸他怎么写小说，他在报上连载，他根本不可能改。他没有修改的余地，他每天的工作量很大。
　　艾：金庸那个东西跟小波的作品不一样，他是带有很大的消遣性的。
　　王：我是说他的结构，他的结构也相当得复杂。他也没有修改，小说在他头脑里就那么复杂。
　　艾：金庸那个东西，他也有所本，武侠小说，它也有一套路数，而金庸是玩得很好。比如武侠小说，它都要有武林流派，比武，寻找秘笈，谁写武侠小说都得写这个。还有比如流派的承传，师门之间的格斗，最后一个英雄好汉的成长。武侠小说是要围绕这几个基本的母题来做的。但金庸，他一方面是对这个很熟，另外他有历史知识、地理知识，这样，他比以前所有写武侠小说的人都有想象力。我看金庸是借小波的书。记得小波说：金庸的文学素质是一流的。
　　王：金庸的结构能力很强。
　　艾：你说他的结构能力很强，可是他的结构有时好像就是随意地发展出来的。
　　王：有的很难啊，你发展出来以后，最后怎么能有力地结束。
　　艾：反正金庸也是很神的，你看了他的书非得一口气把它看下去。而且绝对看得不累。
　　王：金庸在海外评价其高无比，人们都说是中国现代文学第一泰斗，谁也压不倒他，谁的才气也大不过他。
　　艾：你说你们是什么时候看的金庸，67年？70年？
　　王：大概接近于70年代，1970年左右。有人从海外带进来。
　　艾？：72年，允许华侨来去自由，从香港过去，在那以前，海关是关着的。
　　王：那可能，当时是有一个人，他家有海外关系，带进来的。
　　艾：是个什么样的版本？书皮封面都有，是吧？
　　王：版本？