吾国与吾民-第32章
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分担的诗人深切的伤感与哀痛。
有一次，我同一位诗人朋友共行。我们的汽车驶到一个偏僻的山脚下，那儿有一所孤零零的村舍，房门紧闭，门前有一株桃树孤独地开放着满树的花朵，显然把自己的芬芳枉费在一片荒野。我至今记得朋友在小本子里写下的一首诗，最后两句是：
〖田家夫妇忙衣食，门外桃花厌寂寥。〗
诗的成功在于桃树具有诗的感情，会对“寂寥”厌烦不已，这很接近于泛神论。这样的技巧，或者说态度，在中国一切优秀的诗歌中都极为普遍。比如李白的绝妙诗篇中有一首诗是这样开头的：
〖暮从碧山下，山月随人归。〗
还有一首最有名的《月下独酌》：
〖花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时同交饮，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉！〗
这远非一个简单的比喻所能解释，这是一种诗的信仰，亦即天人合一的信仰，使生活本身与人类情感共振。
这种泛神论或视自然为同类的感情流露，在杜甫的《漫兴》一诗中最为明显。它成功地展示了一个人格化的自然，对它的不幸寄予无限的同情，与它接触会感到无限的欢欣，最后又融为一体。这是起首的四句：
〖眠看客愁愁不醒，无赖春色到江亭。
即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。〗
其中，“无赖”、“丁宁”、“语”等词语，间接地把人类的品质赋予了春天和莺鸟。接着又对昨夜暴风雨提出控诉，因为它对院内的桃李树滥施“淫威”：
〖手种桃李非无主，野老墙低还是家。
恰似春风相欺得，夜来吹断数枝花！〗
对树木的慈悲在最后一节再次出现：
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〖隔户杨柳弱嫋嫋，恰如十五女儿腰。
谁谓朝来不作意，狂风折断最长条。〗
还有，柳树欢快地随风起舞被视为颠狂，盛开的桃花不经意地掉落几朵到流水之中，漫无目的地随波远去，被视为轻薄的女子，这是第五节：
〖肠断江春欲尽头，杖藜徐步立芳洲。
颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。〗
这种泛神论的世界观有时会融化在一种与爬虫飞蛾接触时产生的极端欢乐之中，如壮诗的第三节所描绘的那样。但我们也可以从宋代诗人中找到一个例证，叶李在《暮春即事》①中写道：
『①据考，本诗出于宋代诗人叶采之手，林误。』
〖双双瓦雀行书案，点点杨花人砚池。
闲坐小窗读周易，不知春去几多时。〗
这种世界观的主观性，加上对飞禽走兽的无限怜悯之情，使杜甫能够吟出“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣”这样的诗句。这里，我们看到了中国诗歌最为有趣的地方——体恤，把鹭鸟的爪子称作“拳”，这已不仅是一种文学上的隐喻，作者把自己与这些生物等同了起来，他很可能自己也有握紧拳头的感觉，并希望读者来与他分享这种情感上的体察与悟性。这儿看不到科学家毫厘不爽的细致观察，而只是诗人出于爱心的敏锐感觉，像情人的眼睛一样敏锐，像母亲的直觉一般可靠而正确。这种体恤，与大千世界共享人类情感，无生物体在诗中变为有生物体，苔藓得以“攀登”门前的石阶，草色可以“走入”窗帘。这种诗的幻觉正因为是一种幻觉才被中国人直觉地感受到，它如此频繁地出现，以致构成了中国诗歌的本质。比拟不复为比拟，而成为诗的真实。一个人总得或多或少地融化迸自然并被陶醉才能写出下列吟咏荷花的诗句。下面这首诗使人想起海涅：
〖水清莲媚两相向，镜里见愁愁更红；
秋罗拂水碎光动，露重花多香不销。〗
我们已经介绍了中国人诗歌技巧的两个方面——情与景的处理，这使得我们能够理解中国诗歌的精神及其在我们民族文化上的价值。这种文化上的价值分为两大类，与中国诗歌的两大类相符：（1）豪放诗，亦即浪漫、放纵、无所顾忌、放纵情感的诗歌，表达对社会束缚的反抗，教诲人们去博爱自然；（2）婉约诗，遵守艺术的限制，仁慈、顺从、怨而不怒，教诲人们知足常乐，热爱众生，尤其怜悯贫困受迫的人，并且厌恶战争。
第一类诗人可以包括屈原（公元前343～前290），田园诗人陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然（689～740）、疯僧寒山（公元900年左右）。第二类包括以杜甫为代表的一些人，有杜牧（803～852）、白居易（772～846）、元稹，以及中国最伟大的女诗人李清照（1081～1141？）。当然，不可能有严格的划分。此外还可以有第三类，即多愁善感的诗人，如李贺（李长吉，790～816）、李商隐（813～858）及其同时代的温庭筠和陈后主（553～604）、纳兰性德（满族人，1655～1685），他们多以爱情诗著名。
第一类诗人的最好代表是李白。杜甫曾经说：
〖李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。
天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。〗
李白是中国行吟诗人中的王子，酣歌纵酒，敬畏官场，与月为伴，酷爱山川，并且总是壮志满怀：
〖手中电曳倚天剑，直斩长鲸海水开。〗
李白的浪漫主义以他的死——醉后伸手去捞水中之月，跌落水中——而告终。好极了，稳重而无动干衷的中国人有时竟会到水中捞取月影，从而诗一般浪漫地死去！
中国人热爱大自然，这种热爱构成了他们生命的诗歌，这种热爱又从他们充盈的心灵流露到文学上去，这很不错。这种热爱教会中国人去热爱花鸟，这种对花鸟的热爱比其他民族也要普遍得多。我曾经看到一群中国人在围观一只笼中之鸟并兴奋异常，颇有些孩子气，性情也变得好了起来。他们都感到了自己的放浪，打破了陌生人之间的樊篱，这也只是因为有一件共同爱好的客体存在，才能成为可能。对田园生活的崇尚渲染了整个中国文化，今天的官员和学者谈及“归田”，总认为它是上策，是生活的所有可能性中最为风雅、最为老练之举。这种时尚如此之风靡，以至即使是最为穷凶极恶的政客也要假装自己具有李白那样的浪漫本性。事实上，我觉得他可能也真会有这样的感情，因为他毕竟是中国人。作为一个中国人，他知道生活的价值。每当深夜，他推窗凝望满天垦斗之时，幼时学过的诗句便会涌上心头：
〖终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。
因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。〗
对他来说，这是一种祈祷。
第二类诗人的最好代表是壮甫，他具有一种无声的幽默，一种谨饬，一种对穷人、对被压迫的人们的怜悯，还有对战争不可遏制的痛恨。
中国有像杜甫和白居易那样的诗人，他们用美来表现我们的悲哀，使我们对人类产生一种同情心，这也很不错。杜甫生于一个政治混乱、盗匪蜂起、战乱频仍、四处饥馑的时代，就像我们现在的时代一样，他写道：
〖朱门酒肉臭，路有冻死骨。〗
相似的调子，可见于谢枋得的《蚕妇吟》：
〖子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀。
不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。〗
请注意中国诗歌的独特的结尾，诗人不是提炼出一种社会思想，而是满足于描绘出一幅图画。即使在当时，这首诗与一般的中国诗歌相比，已经不免太有点反叛的昧道了。通常的调子是悲哀和顺从、忍耐，像杜甫的许多诗作一样，描述战争给人民造成的灾难。《石壕吏》就是极好的一例：
〖暮投石壕材，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词：“三男邺城戍，一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，惟有乳下孙。有孙母来去，出入无完裙，老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。”夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。〗
这就是中国诗歌中颇具特色的谨饬艺术和伤感情调，它描绘了一幅图画，表达了一种伤感，其余的都留给读者自己去想象了。
戏剧
中国的戏剧处在传统文学与近似于西方人士所谓意象文学这二者之间。后者包括戏剧和小说，它们用的是白话文或者方言，因而最少受传统标准的束缚，并且不断地获益于这个自由，不断地求得发展。由于中国戏剧的语言多是韵文，因而被认为是一种高于小说的文学，几乎与唐诗平起平坐。文人学士如果被人知道在创作戏剧，也不像被人知道在写小说那样感到羞愧。总的来说，戏剧作者不像小说作者那样需要隐姓埋名，也不至受到小说作者所受到的非议。
下面我们将讨论意象文学究竟是如何不断发展着它的美，它的重要性，如何以其本身的价值为现代所认可，以及如何对人们产生一种传统文学从未能够产生过的影响。
中国戏剧具备一种复杂的特征，这使它有了自己独特的结构方式并对公众产生巨大影响。中国的戏剧是由歌唱和日常口语中的对话结合而成的。这种对话通常很容易为大众所理解，唱词则带有明显的诗的特征。于是中国戏剧在本质上与英国传统戏剧截然不同，歌曲时时出现，比对白更显重要。自然，喜剧中对白较多，而悲剧或者涉及爱情悲欢离合的戏剧则常常爆发出歌唱。实际上，根据中国戏迷们的观点，去戏院主要是去听歌唱，而不是去看表演。人们常去“听”戏，而不怎么说去“看”戏。看来汉语的“戏”字，译为英语的drama（戏剧）容易引起误解，不如译作opera（歌剧）。
只有明白了中国的“戏”是歌剧的一种形式，才能真正理解它所以能如此吸引大众的原因，才能理解它奇特的构成方式。戏剧的吸引力——尤其是现代英国戏剧——基于理解，而歌曲却是以色彩、声音、气氛和情绪的组合来造就艺术效果。戏剧的表现手段是口头语言，而歌剧却是音乐和歌唱。戏剧的观众希望了解剧情，并为戏剧角色的冲突、出人意料的发展和新奇的表演而感到喜悦；而歌剧的观众之所以去度过剧场之夜，却是为了让音乐、色彩和歌曲来麻木自己的理智，抚慰自己的感官。
这就是为何大多数的戏剧演出不值得看第二遍，然而人们却能把一个歌剧看上五十遍而欣赏兴致丝毫不减，中国戏剧就是如此。在所谓的“京戏”中近一百出这样的歌剧，能够一遍又一遍地反复上演，并且能久演不衰。观众总是在精彩的高难度唱段之后大鼓其掌，喝彩叫“好”。于是，音乐成了中国歌剧的灵魂，动作只不过是演唱者技艺的一种辅助手段，正如动作是西方歌剧主要女演员的辅助物一样。
于是，中国的观众从“唱”与“做”两个角度来评价演员。然而这种所谓“做”常常纯粹是一种技术性动作，由一些表达感情的惯常范式所组成；在西方，女歌剧演员们使自己的胸部并不优雅地剧烈起伏，这常使我们感到震惊；在东方，演员则用水袖佯擦无泪的眼睛，这也常使西方人感到荒唐可笑。如果演员体态优美，声音悦耳，那末这点小小的演技就足以使观众大感满足。如果再演得好一些，每一个姿势都会被认为是优美的，每一个亮相都会成为完美的舞台造型。从这个意义上说，梅兰芳在美国大受欢迎便不足为怪，尽管他的歌唱有多少是作为歌唱被欣赏的尚成问题。人们惊异干他优美的身段、优雅的姿态、白净的手指、长长的黑眉、女性化的步履、传情的眼神，以及所有伪装的性吸引力。他也正是用这些来赢得中国观众，获得极大赞赏。像这样一位伟大的艺术家所造就的吸引力是广泛的，这是一种态势语言，同音乐和舞蹈一样具有国际性。如果说到现代意义上的表演，那末梅兰芳尚需好好跟诺马·希勒（Norma Shearer）或者鲁思·查特顿（Ruth Chatterton）从头学起。他划桨的动作以及举鞭以示骑在马背上的演出，与笔者五岁的小女儿玩骑马游戏时将竹竿拖曳于两腿之间的动作，简直毫无二致。
如果我们研究一下元杂剧以及元代以后杂剧的构成，就会发现同西方戏剧一样：情节通常毫不足信，对话也无关紧要，而演唱却占据中心地位。实际的演出常常是歌剧中流行唱段的集锦，而不是一出全剧。西方的音乐会也经常采用同样的方式，造就一台歌剧选段的荟萃。观众对故事情节了如指掌，他们是从惯常的脸谱和服装上而不是从对白的内容上辨认出各个不同的角色。从尚存的名家剧作中，我们发现起初的元杂剧通常是一个戏包含四折，当然也有不少例外。每一出的演唱总是按照一定的曲调，这些曲牌都是十分有名的。对话毫不重要，许多现存的版本中根本没有对话，这也许是因为对话部分在当时就是即兴表演吧！
在所谓的“北曲”中，一折戏是由一人主唱到底的，尽管在其他演员的动作和对话相配合（这种限制或许是由于演唱人才较为缺乏的缘故吧）。“南戏”没有这样严格的限制，因而自由发挥的余地要大得多，这就逐步发展到明代的传奇。这时，戏的长度（如同英国戏剧的“幕”）已不复为四折，一折中也可插进不同的曲牌，几位演员可以轮唱，也可以合唱。曲调也与北曲不同，抑扬相错，并且可以换韵。
北曲以《西厢记》、《汉宫秋》（描写昭君出塞的故事）为代表，南戏以《拜月亭》和《琵琶记》为代表。《西厢记》尽管有20折，却是严格地排成五本，每本4折。
中国歌剧有一点不同：西方的歌剧是上层阶级的专利品，有钱有势的人常常是为炫耀自己的社会地位或者社交而进出剧院，而不是真的去欣赏音乐。中国的歌剧则是劳苦大众的精神食粮，它比任何其他艺术形式更加深入地渗透到人们的心灵。设想一个民族，它的大众把《汤豪舍》（Tannhause
