写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第21章
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快逃之夭夭好保持自己的清醒。在这两个例子里，虽然我们同意主人公的判断，和他站在同一阵线，希望他胜过对手，但我们也忘不了他的喜剧潜力。叙事者邀请我们嘲笑主角的自怜自艾，以及他对社会规范自命不凡的态度——只是由此引来笑声总是带了点忧郁的味道。
《二马》的场景在异国的伦敦，处理的是世纪初海外中国人的痛苦经验。故事聚焦于马先生和儿子马威之间的代沟：马先生是老式的中国绅士，到英国来接收过世兄弟的古玩店，而马威则是浪漫的爱国青年，不愿随父亲移居到一个他认为最该为中国过去五十年命运负责的国家去（31）。父子之间的冲突从他们对现实境遇的不同态度表现出来。马威沉溺于浪漫幻想与虚浮的爱国情怀，无法（或不愿）面对这一尴尬现实：到了异国他的理想都不过是小鼻子小眼的怪想头。和儿子相反，马先生决心保留传统绅士的派头，结果却发现他摆的那些过时的谱居然对了英国人的胃口，因为他们对中国人以及中国那点观念现在有了个活标本。当父子分别与英国女人谈上恋爱，冲突又加强了。马先生是鳏夫，爱上了寡居的房东温都太太，但是这段情愫很快就被社会的偏见打得粉碎。而马威被温都太太的女儿玛丽迷得神魂颠倒，但玛丽对马威只是玩玩而已。
《二马》刊载于《小说月报》（20卷5号〔1929年5月〕）
《二马》书影
为了强化这对父子之间的冲突，老舍特别强调伦敦这个异国的场景，以及英国人物的装腔作势；伦敦城和伦敦人都成为老舍喜剧的重要元素。在见到马先生和马威之前，温都太太以为所有中国人都吃耗子、抽鸦片，至于抢劫强奸之类的更甭提有多当行了。另一个角色伊牧师大半生在中国传教，自称是中国通，只要找到机会就要对马先生和他的儿子“施惠”。他的恩典之一是邀请他们参加一顿烤肥牛和米糕大餐——他和他太太都深信中国人“一定”爱死了肥肉和米饭。伊太太的孩子都在中国出生，但是她绝不许他们学中文，原因很简单：“假如一个英国孩子一学话的时候就说中国话，无论怎样，这孩子也不会有起色！英国的茄子用中国水浇，还能长得薄皮大肚一兜儿水吗？”（32）
《蛤藻集》书影
夏志清主张《二马》“多少将爱国主义以悲剧来处理”（33）。不过我们如果以老舍的闹剧/煽情悲喜剧设计来读的话，结论就会是：这部小说是关于本来应该是悲剧英雄的马威如何陷于全然喜剧的情境里。他变成一个类似装正经（alazon）的人物，但他周围的世界却一点也不正经。正如弗莱所指出的：“所谓装正经（alazon）是一个假装或试图扮演比自己伟大的人物的人。”（34）这样的人物设计永远都有暧昧性存在：他的行为是悲剧性还是喜剧性全取决于读者将之诠释为偏执沉迷或欺瞒诈骗。在喜剧的世界里，所谓的老古板（blocking character）常常都有装腔作势的特质，虽然他们通常是“缺少自我认知而非单纯的假冒伪善”的人（35）。另一方面，装正经者的悲剧版可说是一个被自己对某种意念不可自拔的沉迷而弄得晕头转向的人。莎士比亚（William Shakespeare）的哈姆雷特（Hamlet）就是个好例子，他一方面多思多虑，一方面又要面对立即行动的召唤，最后就一筹莫展地瘫痪在地了。
我之所以提到哈姆雷特绝非偶然，因为这个人物深深影响着老舍的文学想象。虽然老舍对哈姆雷特情结的诠释基本上是喜剧的，但是他的确抓到了这位丹麦王子的大问题：犹豫不决、长期焦虑以及自我折磨的哲学态度。老舍曾经用哈姆雷特为题写小说。《新韩穆烈德》（一九三六）这个短篇处理一个意志薄弱的大学生，既无法实践革命的理想，又无法在地方上一片革命的声浪中保住生意。主角名叫田烈德，他声称：“我就是莎士比亚的韩穆烈德；同名不同姓。”（36）他“常常对着镜子看自己，长瘦的脸，脑门很长很白。眼睛带着倦意。嘴大唇薄，能并成一条长线”。而且“他非常的自负，非常的严重，事事要个完整的计划，时时在那儿考虑”（37）。另一方面，老舍的抗日爱国剧《归去来兮》（一九四二）原名《新罕默列特》；主角很明显是本于莎士比亚的创作（38）。
《二马》里的马威大可视为老舍早期以哈姆雷特意象为本的戏仿（parody）之一。他是中国现代小说中头一个有沉郁面容和幽怨姿态的丑角，令人可笑却又不忍。马威奋斗的目标很明显——爱国。他瞧不起父亲的所作所为，但是满腔义愤却找不到理好说。而且虽然爱国，也挡不了他追求玛丽。全书中他不断遭受羞辱，但是他的叹息、呻吟、泪水和嘶喊到最后都只不过成了空洞的姿态。这对父子的人格特质不同，但一旦受困于伦敦这个充满敌意的环境里，儿子那一声声毛毛躁躁的爱国呼喊，比起老马那些属于旧式中国士绅的派头讲究来，其实未必不同。“他想着的那点事，像块化透了的鳔胶，把他的心整个儿糊满了；不但没有给外面的东西留个钻得进去的小缝儿，连他身上筋肉的一切动作也满没受他的心的指挥。……他早把世界忘了，他恨不得世界和他自己一齐消灭了。”（39）
这段引文说的是马威在历经所有苦涩的伦敦经验之后，正思索下一步该怎么办。但是因为小说用的是倒叙法，所以这段话在第一页就出现了。拜倒叙法之赐，小说造成一种循环效果，使得结尾成为开端（40）。就马威哈姆雷特式的姿态与思考而言，这个叙事方式恰恰与他时时回顾、思而不行的心理习惯相呼应。严格说来，小说的主要部分，即马威的伦敦经验，其实全是回顾，缺乏与当下及未来的实质联系。在小说的结尾（或说是开始），马威似乎得到了某种结论。他要和父亲决裂，逃离英国——但是要逃到法国，而非逃回中国。马威下了或下不了的决心其实正预示了《新韩穆烈德》的结局：“逃！逃！逃！”（41）
老舍之写《离婚》，似乎是要回答这个问题：如果一个像马威这样的知识分子最后真的回到中国长住，又会如何？《离婚》的主角老李已婚，育有二子，几乎是个老成了点、又驯服多了的马威。小说的背景由伦敦搬到了北京。老李在北京找到了事。他携家带眷上任，希望能把他那土里土气的乡下老婆熏陶成现代女性，那么他早就放在心上的摩登离婚那档子事也就可以不提了。老李和马威一样，天天做其罗曼蒂克大梦，但愿理想成真，可是他一头栽进的环境却不这么理想，那里以理想为笑话，以扭曲为常道。
小说里群丑跳梁，老李竟是唯一一个清醒的人物，但到头来他却变成最大的笑柄。这倒不是因为他有什么好笑的特质；颇为反讽的是，恰恰因为他拒绝和他身边的那些粗人和小丑同流合污，反而成了怪物。在这个意义上，老李和马威有类似的喜剧特征。他们都是狂欢情境中的煞风景的“古板人物”。他们的挫败未必彰显他们有多清高，反倒暴露他们面对一个变态社会的无知与无能。小说的结尾老李逃回到乡下，而他那位已经“解放”了的老婆现在成了个恣纵不羁的现代泼妇。
《离婚》书影
《离婚》有好几个次情节，包括老李对邻居太太的秋水伊人之思，以及他笨手笨脚地帮人倒忙等。联系主、副情节的就是“离婚”这时髦玩意儿。小说里个个已婚男女一想到它，无不既心动又害怕出乱子。在许多方面，这部小说都可视作老舍融合闹剧与煽情悲喜剧的最佳示范。白芝（Cyril Birch）甚至认为这是“老舍最初也是最后的喜剧”（42）。老舍把老李摆在北京城里一个小公务员的位子上，顺便让我们见识一大堆小官僚，每一个都有其特别诡异怪诞之处。他们正是晚清小说如李宝嘉《官场现形记》中的小丑的直系子孙，而他们心理上的偏执与行为上的装腔作势又与狄更斯笔下的人物不谋而合。以下的例子不过是短短一瞥：“所长是谁？官僚兼土匪。小赵？骗子兼科员。张大哥？男性的媒婆。吴太极？饭桶兼把式匠。孙先生？流氓兼北平俗语搜集者。邱先生？苦闷的象征兼科员。”（43）
这些官僚和他们的夫人是北京社会的缩影，浅薄、势利、自吹自擂，还兼有虐待狂倾向。这群人明知李太太对西餐礼仪一窍不通，偏选在一家西餐厅给李家接风。结果，连牛排和白兰地都像和坏心眼的东道主串通好了似的，一股劲儿地专和李太太作对，非要揪出她乡下人的底来不可。老李眼见老婆出乖露丑，窘迫不堪，但是她本人倒挺喜欢舞刀弄叉的。一名侍者端着一盘冷菜走过来，她把桌面清开，说：“放在这儿吧。”（44）
老李的两位“朋友”在主要活动中不可或缺：一个是张大哥，一个自鸣得意的汉子，喜欢做媒远超过做事，喜欢到几乎成了个“男性的媒婆”（45）。还有小赵，老舍喜剧世界中典型的坏蛋，他寡廉鲜耻、阴险伪善，在腐败的北京官僚圈中如鱼得水，青云直上。小说中的危机发生了：当张大哥的独子被当作共产党逮捕时，只有和警察当局有点神秘交情的小赵能搭救他。这时张大哥所有的朋友都掉头而去，只有老李自告奋勇，挺身去和小赵说项。然而他所有的努力（包括卖了房子来买通小赵）都徒劳无功，因为小赵坚持要张大哥的女儿做报酬。本来事情已无可转圜，小赵却无巧不巧的是时遇害；之后张大哥的儿子也就释放了，但只有老李知道是谁干的：是张家的寄生虫亲戚丁二爷，小说里谁都鄙视的醉汉一名。
《离婚》的确是让人看得高兴的煽情剧：高潮迭起的情节，处处作怪的恶棍，神秘的谋杀与复仇，还有喧喧扰扰的感伤情调，无一不能要个好。但老舍又显然不愿用传统方式去铺陈故事的“道德深意”。从古典侠义精神到地下共产活动、从婚姻闹剧到官僚现形，他并列各种主题，荤腥悲喜一视同仁，因此显出世界全然的荒谬。他用丁二爷做“机器神”（deus ex machina，即解决情节危机的方便设计），显然意不在推崇传统通俗小说中的侠士典型，而是夸张其中的善恶有报是多么轻而易举。正因为丁二爷的英雄举动来得太突然，即使用煽情悲喜剧的标准也不可置信，才让我们注意到老舍小说中愈益强烈的激进倾向。丁二爷所做的，正是实现了赵子曰想做而没机会做的事。老舍似乎要指出面对社会之非理性与不公不义时，政府力量与公理正义并不可恃，只能靠自己的行动扭转乾坤，但这一行动的暴力本质和恶棍的行径可能相去不远。
与老舍此前小说中的结局相仿，《离婚》的结尾也不是小赵之死，而是老李逃离北京。这和《二马》结束时马威的自我放逐有异曲同工之趣。不过老李现在是在自己的国家绕圈子，而且真的找不到出路。他也不是单身离开北京的；他还带着老婆孩子——老婆已经变成难以忍受的悍妻，尤其吓人一跳的是，他还带上了丁二爷。这哥俩最后简直成了中国版的堂吉诃德（Don Quixote）和随身侍从桑丘·潘札（Sancho Panza）。这一对活宝所透露的不调和感又一次证明在老舍的喜/闹剧世界中，没人能做出一番原本只存在于小说里的英雄伟业。真正的胜利者是老李办公厅里的那群丑角；他们才是北平当家做主的一伙人。小说以张大哥的嘲笑作结：“老李不久就得跑回来，你们看着吧！他还能忘了北平和衙门？”（46）
在《二马》与《离婚》的煽情悲喜剧世界里，爱情和性与婚姻都占有中心位置。马威和老李生就一副浪漫情怀，无怪乎追求自由恋爱成为他们情感旅程的主要部分。《离婚》的一个英译书名赫然是The Quest for Love of Lao Lee（47）。正因为爱情被书中人物特别想到、谈到、表达到，所以也就公然成为老舍闹剧笑料的最大素材。
老舍一向对中国社会与文学中的爱情概念不太来劲儿。他有一篇英文文章叫《唐代的浪漫小说》（The Romantic Fiction of the Tang Dynasty），其中就指出爱情在中国之可悲：“一提起爱情，人们往往就想到婚姻；一想到婚姻自然就会联系到家庭……（中国封建系统）绝对不容许婚姻自由。换言之，爱情与婚姻是毫无关系的……”（48）老舍在一九三〇年代借用弗洛伊德（Sigmund Freud）的性理论，更使他对中国的爱情婚姻制度心生不满。他曾以明显的弗洛伊德式语气，主张性欲的压抑几乎是人类痛苦的根源；藏在他们心里的创伤正是他们行为变态的主因（49）。他甚至宣称他小说中所探索的浪漫主题“可并不是三角恋爱那一套。痛快着一点来说，我写的是性欲问题”（50）。
老舍对中国浪漫概念的批评的主干在爱与欲的二分（51）；所以爱情是两个人之间独一无二的心灵相通，而性欲则是生理本能的盲目机械冲动。老舍看出这样对性的态度可以造成狂野的喜剧动力；中国人发明种种方法来掩盖性欲，结果反而是适得其反。我们还记得《老张的哲学》里的老张最大的野心之一就是实现自由恋爱；结果他杀价买了两个小老婆，理想终于实现。《赵子曰》里的欧阳天风和《离婚》里的小赵最大的恶行就是摧残处女。使老舍的笑声更加苦涩的是包办婚姻制度；两个人没什么道理的绑在一处，肉体关系就合法化了。老舍在旧式婚姻里看不到个人的爱，只有性行为被系统化地重复着；婚姻成了控制欲望最方便的方式。除了《离婚》，老舍对中国式爱情、性与婚姻的嘲笑在短篇小说《也是三角》（一九三四）里表达得最清楚，故事里两个乡巴佬逃兵急于成立新家庭；因为身上的钱不够养两个家，结果只买了一个女人，轮流享受家庭之乐！
如果我们了解老舍对中国式爱情与婚姻的激烈批判，就会发现《二马》里的两桩恋爱都是既可笑又可悲。两位马先生和英国女士的罗曼史都是他们生命中的第一次“爱情”经验，也都是一开始就注定要胎死腹中。我所指的并不只是种族歧视或阶级意识之类的理由，虽然这些都影响书中人物的恋爱。我更指的是玩世不恭的叙事者那
