写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第22章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
指的并不只是种族歧视或阶级意识之类的理由，虽然这些都影响书中人物的恋爱。我更指的是玩世不恭的叙事者那种玩世不恭的犬儒态度，视爱情为稀罕事儿，只要性的因素介入，一定会像泡沫一样破掉。两位马先生的异国恋情更强化——而非缓和了——他们寻找爱情的障碍。小说里的模范人物李子荣被描述为诚实有为的学生，人生的目标就是完成学业，报效祖国，再娶个头脑简单身体好的女子。老舍通过强调李子荣务实的计划来衬托两位马先生浪漫幻想的不切实际。但是想想老舍对中国式婚姻的看法，李子荣比起二马来其实更是个可怜虫。
马威的罗曼史必须和他的爱国情绪放在一起来看。我们嘲笑马威，是由于他的民族意识居然因为他和风骚英国姑娘一筹莫展而大打折扣；尤其当他碰了玛丽的钉子之后，竟因此而逃避其他所有的义务。马威让我们想起郁达夫在《沉沦》里写的无名中国留学生，在一连串的恋爱失败之后，溺水自沉，还把自己所有性的挫败全怪在国家头上。郁达夫的故事已经颇有自我反讽的笔触，而老舍将这反讽又推进一步，让马威不但没机会实现浪漫幻想，甚至连《沉沦》里自杀那样戏剧性的行动也谈不上；马威留下的不过是单相思的呻吟和羞恼成怒的身影。
浪漫理想与犬儒论的紧张关系在《离婚》里又更清楚了。就其对中国婚姻制度的贡献来说，男性媒婆张大哥其实和小赵一样邪恶。在小说中，几乎所有的人物，不论男女，都有离婚的充分理由。离婚代表的是挣脱婚姻生活里令人厌倦的重复无趣，一个再次寻梦的浪漫机会。但所有的人物说到“离婚”，不是为了教训配偶听话，就是虚张声势，隐藏自己的焦虑。到了小说结尾，没一个人离成了婚。本来大家以为最离经叛道、最刺激的念头结果成了天大的笑话。所以，每一对夫妇还是照常过着“快乐”日子，而媒人张大哥也继续生龙活虎。在这一点上，小说透露出后设小说的弦外之音，它宣称要处理严肃的题材，其实却把严肃性给“笑”掉了；它描写爱情的魅力和婚姻的解放，结果我们看到的却是一场不断重复的游行，每一个人都把问题传给下一个人而已。
离婚的主题甚至还有几分历史典故。一九三〇年国民党政府通过一条亲族法律，明令公布像男女平权、一夫一妻制、离婚自由等等项目。但是这个法律在定义一夫一妻制上却有个奇怪的漏洞：“娶妾并非婚姻，自无所谓重婚。”（52）由此观之，小说可说是对这条自相矛盾的法律的闹剧式诠释，也是对社会伪善的文学嘲弄。
和大多数同事一样，老李的婚姻也是当年父母安排的。在他听从张大哥的劝告把老婆孩子迁到北京之后，才发现夫妻之间的感情与知识差距越来越大，就算任何一方想要跨越鸿沟也不可能了。老李一面心里想着要离婚，一面对马克同弃之不顾的太太有了秘密感情。马太太美丽而孤独，住在同一个院子的另一边。在老李最狂野的幻想里，他甚至和她私奔到什么热带岛屿去。一日马克同要回家的消息来了，老李自欺欺人的春梦也要接受考验。他急着要看这对夫妻下场如何，私心期望他们会分手。但是马克同从上海回来，还带了个同志兼情妇（后来他又甩了她），没多久马太太就原谅了他的厚颜抛弃和鲁莽冒失。夜幕降临，本来已经渐行渐远的小夫妻闺房重聚，老李的梦也碎了。
到了夜晚，他的心完全凉了：马先生到东屋去睡觉！老李的世界变成了个破瓦盆，从半空中落下来，摔了个粉碎。“诗意”？世界上并没有这么个东西，静美，独立，什么也没有了。生命只是妥协，敷衍，和理想完全相反的鬼混。别人还可以，她！她也是这样！（53）
老李发现，就算最神圣的爱情也要屈服于可恶的婚姻枷锁和生理本能之下。老李菩萨般供奉的女子结果不是爱情的女祭司，而是愚蠢的庙祝。更可笑的是老李认识到他把自己搞成什么样的傻子了。当每件事都有别的意思，当痴心可以用身体来换，爱情能用性来换，那么浪漫的通俗剧又怎能不让位给闹剧呢。
在老舍对中国现实的查考中，爱情与婚姻的问题只不过是冰山一角。下一个问题是，究竟什么才是非理性的根源？这就带我们进入老舍煽情悲喜剧中第二个常处理的主题，也就是邪恶的定义。在老舍的头两部小说《老张的哲学》和《赵子曰》里，邪恶（evil）基本上是用罪行（vice）和恶行（villainy）来解释的，由像老张、欧阳天风这样恶形恶状的小丑来现身演出。相反地，在《二马》里，我们不再有这种可以轻易贴上虚假与伪善标签的人物了。这的确是一部没有坏人的小说。连马威的父亲和那些势利眼的中下阶层伦敦人也只不过是怪诞而已，称不上恶劣。但是看到马威在书中不断增强的道德焦虑，似乎有什么阴险的力量在幕后运作。挫败的爱国主义与无望的恋爱不过是马威和这股黑暗势力对抗的表面征状而已。老舍真正想要描绘的力量并非是对某一道德项目的敌视或漠然，而是对所谓“价值”的整个概念的敌意与漠然。这种力量让我们见证一个理想主义者“现实”以外或以上的意义寄托是多么自欺欺人，足以让人失笑。换言之，老舍最具威胁性的笑声来自他和他的英雄的发现：人生的本质就是空荡荡的，可见的恶行只是生命黑洞微不足道的部分而已。
同样的观察也适用于《离婚》中的老李。虽然此书中又出现了明显的恶棍小赵，但是老李还有更神秘的恶魔要对抗；这是一种看不见的力量，什么有价值就摧毁什么，并以此为乐。北京与伦敦所投射出的环境惊人地相似，而老舍笔下哈姆雷特式的英雄就在其间做垂死挣扎。这两个城市都一方面因为文化、历史传统而享有盛名，另一方面也累积了极度符号化的社会风俗与道德系统，让所有外来者如堕五里雾中，动弹不得。但一旦把文质彬彬的门面撕去，我们就会发现一种卡夫卡式的诡谲气氛。马威的孤独无助或许还可以归咎于人在异乡，但是老李却要发现中国的文化古都也一样的反复无常。
我们应当注意老舍小说中最荒谬的倾向。如果写实主义的道德预设是将人间的邪恶点明，也点名，老舍却似乎只是虚应故事；他反而将目标指向一个写实主义无从说清楚、也难以命名的东西。老李与马威一直为了自己的理想抗拒现实，结果不但是现实，连自己的那点理想也证明什么都不是。对他们而言，没有什么行动像是有效的；每一种逃脱都是枉然。就这层意义来说，老舍展现了现代主义者的敏感；他对生命混沌的思考，让人油然想起他最喜欢的作家——康拉德（54）。
总而言之，《离婚》与《二马》之所以如此扣人心弦又令人捧腹（虽然基调是悲观的），是因为两本小说都描绘知识分子在一个意义过于泛滥，或根本付之阙如的世界里追寻意义，殊不知自己的夸大虚浮与稚嫩脆弱已经暴露无遗。马威和老李自以为是的思考与行动，却发现所思与所为完全搭不上调；这让老舍实在很难不发出歇斯底里的大笑。“我要追求的是点——诗意。家庭，社会，国家，世界，都是脚踏实地的，都没有诗意。……我大概是有点疯狂，这点疯狂是，假如我能认识自己，不敢浪漫而愿有个梦想，看社会黑暗而希望马上太平，知道人生的宿命而想象一个永生的乐园……”（55）当爱情与欲念、幽默与无望彼此混不可分时，这笑声听来就像哭声一样了。
从模拟（Mimesis）到谐拟（Mimicry）：《牛天赐传》与《猫城记》
在《猫城记》与《牛天赐传》（一九三六）这两部小说中，老舍的闹剧/煽情悲喜剧世界又多了一个面向。《猫城记》写来好像是个动物寓言，描写一个完全变形的社会；《牛天赐传》则写一个少年进入社会的启蒙经验，这个社会却像是个假戏真做的大杂烩，而小说也由此透露出现实的虚幻本质。
《猫城记》以幻想为叙事框架，严格地说或许不宜以写实小说来讨论。但是在那一层薄薄的伪装之下，藏的却是老舍与现实及写实主义模式的最犬儒的对话。他把中国人贬低到动物层次、把他们的国家指称为荒蛮化外之邦、眼看就要被其他动物灭绝——老舍的闹剧设计对“现实”世界做了最无情的描绘，是我们的讨论迄今所仅见。与《猫城记》沉重的讽刺形成强烈对比的是《牛天赐传》。此书读来似乎毫无重量，纯是一派矫饰虚华的浮世绘。通过一名弃儿不可置信的好运，小说引介一个所有人——好人或坏人、年轻人或老年人——都是骗子的社会，每个人都牵扯在巨大的诈欺游戏之中。价值像泡沫般的形成与消失，道德原本不过是装腔作势。《牛天赐传》里的不可承受之轻使读者不安，并不亚于《猫城记》的死气沉沉。两部小说的关系正好像照片的底片和正片，构成老舍对现实所做的既相斥又互补的两个投影。
《猫城记》书影
《猫城记》讲的是一名飞行员的飞机在火星失事后，拜访猫国的故事。老舍曾经提到这部小说的灵感来自威尔斯（H。G。 Wells）的《月球上的第一个人》（The first Men in the Moon）（56），但书中动物与人类的位置颠倒，百科全书式的猫国荒谬大观，似乎更让人想到《格列佛游记》（Gulliver’s Travels），尤其是格列佛在亚虎（Yahoos）国的奇遇（57）。老舍之选择以寓言形式来呈现故事主题，显示他有意自现实抽离，好以全然不同的角度来观察现实。认识了他这个“陌生化”（defamiliarization）的企图，我们才能持续欣赏老舍的小说。闹剧在此仍是一种喜剧模式，着重怪诞诡奇的姿态与突梯滑稽的谐拟（mimicry），而谐拟动物可说是闹剧对肢体动作之表现的重点之一（58）。考虑到老舍笔下的小丑如老张、赵子曰、张大哥等个个都展现相当多非人的特质，那么让人索性“变成”动物，又有何不可？谐拟牵涉到作者对事物刻意的夸张、扭曲，以及最重要的——简化。当中国的写实再现系统已然崩溃之时，老舍笔下就算要如实反映现实，写出的也不免是匪夷所思的怪现状。
飞机失事之后，叙事者试图在邻近村落藏身，于是第一次碰见了猫国的居民。读者不久便发现原来猫国人就是中国人，尤其是鲁迅所描写的中国人：懦弱、贪婪、无知、没主心骨、玩世，还有那种把实质失败解释成“精神胜利”的自欺式推理法。猫人根本就是一群穿上兽皮的阿Q（59）。第一人称的叙事者后来涉入猫人的“迷叶”争夺战中；迷叶是一种有麻醉效果的植物，使人忘忧解郁。夺取迷叶就成为猫城居民生命的唯一目标，没有一只猫不上瘾。叙事者之后被其中一组猫人任命为守卫，护送新采摘的一批迷叶到首都猫城去。这位中国格利佛于是有机会一睹猫城风采，并向读者做第一手报道。他惊见猫城之巨与人口之众，却不由得感觉它正走向衰亡之路。猫城的模型或者正是老舍的故乡北京，是个有着光辉历史的古都，但是现在却肮脏、破败、混乱，在风雨飘摇中等待最后那不可避免的沦亡。
叙事者（以及我们）最关心的是弥漫整个猫城的那种鬼气森森的节庆气息。正如叙事者所观察的：“将快死去的人还有个回光返照，将快寿终的文明不必是全无喧嚣热闹的。”（60）猫城喧嚣又拥挤，笼罩着一股极为奇异的末世狂欢气氛。街道上永远挤满了猫人，像“海潮”般从城的这端奔向那端，却漫无目的。“没有一个直着走道的，没有一个不阻碍着别人的去路的。”（61）猫众生性残忍嗜血。他们就算自己不打仗，也喜欢看别人流血的场面。猫城受迷叶之害萎靡不振，根本无力抵抗外敌入侵。不过虽然人人“谈论”这事，但却没人真的放在心上。“猫国是热闹的，在这热闹景象中我看见那毁灭的手指，似乎将要剥尽人们的皮肉，使这猫城成个白骨的堆积场。”（62）
叙事者虽然严厉批判猫城的文化，却又深受吸引，不觉成为其中的一分子。“只要你一亲近它，它便一把油漆似的将你胶住。”（63）来到猫城不久，他就被说动品尝起迷叶来。由于我们必须倚赖叙事者的视角，所以他对猫国既公开抨击又带着模棱两可的态度，颇使我们无所适从。“猫国便是个海中的漩涡，邻近了它的便要全身陷入。要入猫国便须不折不扣的作个猫人。”（64）叙事者的朋友，一只叫做小蝎的猫，就是这样的例子。小蝎出身富裕有势力的家庭，本是一只充满良知，急于干出一番事业的青年猫，但是几次失败之后，他的爱国情怀也就淡了下来，结果变成一个玩世不恭的享乐主义者。在此，我们才看出老舍对中国可能发生的任何改革或革命有多悲观。这个古国正像猫国，有着绵绵密密的魔力，就算最坚定不移的改革者也要招架不住。
老舍的叙事者在猫国文化里最震惊的发现就是语言系统。猫语是世界上最简单的语言。词汇不过五百字，表达意思的诀窍便在于随意组合字词。如果碰到难以说清楚的事物或念头，就干脆不说算了。除了有限的名词外，猫语很少副词和形容词。“代名词是不大用的，根本没有关系代名词。一种极儿气的语言。其实只记住些名词便够谈话的了，动词是多半可以用手势帮忙的。”（65）所以，猫人或者把全然不同的事物当成一样的来谈论，或者把他们无法厘清的事物干脆从知识/语言系统里清除掉。
猫国这样的语言狂欢现象把老舍的闹剧视野推展到极致：肢体动作高于语言表达、恍惚高于感知、混乱高于节制。当“自由”的意义是可以欺负压迫他人，“国魂”（national soul）指的是金钱；当神圣信念被“哄”这个字所取代，每个字的字尾都加上俄语的“vsky”才显得摩登，那么物体与语言、行为与言语之间的深渊就太大了。
不过这里出现两种反讽。正因为他们的语言缺少文法及语意的细微变化，猫人才能将之当作最有用的“沟通”媒介，正好让别人摸不着头脑。对老舍来说，再没有比错用的语汇、随意搭配的字
