写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第3章
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实和未来的寓言家兼预言家、激进的历史家、意识形态信仰者兼批判者和狂人。每一个角色都指向不断变迁的现实成规中的某一层面。然而鲁迅最珍贵的遗产不仅在于他的多面性，而在于他毕竟无法扮演这么多不同的角色。狂人的故事于是成了他自己——一个充满挫折的写实主义者——的故事。面对“真实”难以厘清的面貌，鲁迅现身说法，试图拉近意念与实践、文本与脉络、政治意识与无意识之间的距离，最后却事倍功半。
我们在百余年后回顾鲁迅当年对中国现代写实主义的探讨，其实不应仅仅着眼于大师如何形成影响深远的模拟、“模拟”论述。我们应该问的是，他的论述如何促生出写作与阅读中国现实的特殊历史情境，而后来的作家又如何企图闯出这一情境，并与之对话。鲁迅的忠诚追随者将他神格化，却忽略了鲁迅不断反省、自我质疑的榜样作用。只有少数作家，如茅盾、老舍及沈从文等，才模仿了其人，而非其文。
上述三位后继作家中，茅盾与鲁迅的联系最为明显。茅盾将鲁迅及其他五四作家首开风气的写实论述加以理论化，同时又和鲁迅发展出同志关系。二人情谊在左翼作家联盟时期达到巅峰（16）。茅盾的作品持续探索中国现代写实论述中两个最具挑战性的层面：政治与历史。他对当代政治事件的投入，以及他对中国共产主义的献身，使得写作本身更富历史与政治意义。
如果说文学形式并非仅止于语言与结构的游戏，那么我们理当注意到茅盾是最早从事现代长篇小说写作的人之一。鲁迅自然是短篇小说的先驱，他的短篇小说在时空结构、情绪投入和语言形式上都有创举，所以能革新中国小说的典范，并开启迥然不同的阅读策略。然而，后之来者对十九世纪长篇小说形式的试验，鲁迅却无法居功。如果说鲁迅成功地把握住现代中国经验中灵光一现的刹那，并且用极精简的短篇小说形式表现出来，那么茅盾便擅长于呈现时间与历史绵长的活动变迁，并以其为背景来定义个人的或社会的行为及心理模式。茅盾追溯缓慢的时间流动，对其中社会与个人不断变化的内外特征予以宏观考察。他笔下人物经历各种人生经验，他由中累积感性与认知资料，到了最后社会与个人合而为一，难分彼此。
比较茅盾《虹》的开场与鲁迅的《狂人日记》：前者呈现女主角在长江三峡的船头独立苍茫，后者则将不见容于社会的知识分子囚困在幽闭禁锢的环境里。此处我们看到了两种迥然不同的现实景象。茅盾的叙事是循着时间之河的流动而推进的，鲁迅的故事则限定在一个或真实或想象的窄小空间里，力求发出深刻呐喊。茅盾或处理女性在动荡的后五四时代中政治与性的觉醒，或描绘上海大亨之间的金钱游戏，用以强调特定人物由幻觉到幻灭、启蒙的观念进化，并使读者在不知不觉中搁置自己的立场，融入他所提供的现实情景。茅盾借排列（社会或心理的）事实事件、地域色彩以及典型人物来强调真实的效果。他倚赖的是对事实参照与命名（naming）源源不绝的兴趣。借此，他把握住了社会与心理的复杂面向，还有十九世纪巴尔扎克（Honore De Balzac）、托尔斯泰（Leo Tolstoy）、左拉（Emile Zola）等作家大部头长篇小说的结构性包容力。
茅盾在一九二七年亲身参与政治运动。他在革命失败后开始创作小说。他将方才发生不久的事件写成小说，不但试图重新编织纷乱的革命线索，予其完整意义，也同时对国民党官方说法提出反抗声音。尽管历史的解释权操纵在政府手中，茅盾还是利用小说来作为探索真实的工具。茅盾的小说将传统说部与历史、虚构与现实之间的对抗，重新赋予力量。近年来，小说虚构与历史论述的二分法早已受到学者的质疑，因为两者其实都要求我们作一个叙事的设计，才能解释人类经验的流程——不论是过去或现在，幻想或实证。当然，本书的广度不足以对此一问题加以细密的判定；我在此考虑的重点是，哪些社会/政治因素决定了茅盾对历史的虚构刻画。
茅盾强调时代感受或虚构历史性的重要，他指出两点：“一是时代给与人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了新方向，换言之，即是怎样地催促历史进入了必然的新时代。”（17）不论茅盾对历史与历史主义的意识形态为何，他的作品至少展现出两种对历史现实之形成的看法。一、他继承了十九世纪司各脱（Walter Scott）、巴尔扎克、托尔斯泰、左拉等小说家历史叙事的观念，认为历史叙述不但要记录历史上可预期的主题，如战争、政治动荡、人为或自然的灾难，更要记录人们在特定时代所表现出的心理转化与行为变迁。因此，历史的现实不但系于国家大事与英雄伟人，也同样系于芝麻小事与市井凡人。茅盾坚信时间感与历史感的自然流露，这在他所主编的《中国的一日》一书中尤其表现得淋漓尽致。此书刻意选定一个“没有重大历史意义”的一日作为焦点，收入的文章来自中国各地，投稿者的行业年龄性别不拘。而茅盾自谓他的角色只是编者，而非著者。他显然有意经营近乎自然主义式的（非）创作。
茅盾历史论述的另一个特点在于他对正在发生或刚刚发生的事件所投注的眼光。他所有重要的小说，如《蚀》、《虹》、《子夜》等，都充满了时间的急迫感。茅盾以近乎新闻报导的急切态度，将最新的消息与议题用文字记录下来，并由此创造出历史正在我们身边发生的临场感。茅盾传抄发生中的社会/政治活动的方式反映出一个时代的反复无常；事件来得速度太快，快到还来不及发展至下一个阶段，就已经盖棺论定。不过，如果我们细看茅盾作品蕴含的无限延伸、多线发展的历史观，就会发现其中其实不乏目的论式的操作。我以为除了客观记录不断滋生的现实状况之外，茅盾另有一种意识形态的律令：即要使他的编年纪事“加速”进行，以期待他所信仰的历史景像早日自我实现。
这两种定义历史现实的方式都引领我们进入茅盾小说中的政治面向。我们可以追问：茅盾所要确立的是什么样的历史“意识”？眼下的现实又在何等情况中才会具有历史意义？“真实”的效果并不会自我产生。“真实”之所以可被理解，有赖意识形态与叙事动机等力量的共同勾画。茅盾刻意为特定意识形态甚至政党路线写作，就此而言，他不外是个政治小说家。然而我所关注的并不在于他的小说究竟体现了多少政治信念，而在于写实小说如何成为传达他政治信念的媒介，以及虚构的过程如何产生出一种“小说的政治”（politics of the novel）。茅盾不只是在描写政治而已，他之选择小说创作，本身就是个政治事件。
同样值得注意的是，在书写现实的大纛下，茅盾的作品都是在重重事件的包围下完成（或者半途而废）。对他而言，他的作品被查禁、被控捏造事实、引起是否正确反映真实的论战，以及最吊诡的——被当成寓言等，都是创作经验的一部分。除了这些文本外缘的事件以外，他还必须处理文本内部的问题。意识形态的皈依可能被修辞背叛，而叙事的封闭结构也没有办法无时无刻防范政治无意识的逾越。就反映现实而言，写实主义与其说是一个承诺，还不如说是一个契约，指向写作与阅读“真实/真理”的美学、文化及意识形态条件。
茅盾对写实主义/自然主义的实践另有两个层面值得注意。首先，虽然他的写实主义/自然主义论述充斥普罗主题，茅盾的书写只有在处理中产阶级知识分子、资本主义商业大亨、解放的女性等人物的困境时，才真正显得游刃有余。第二，虽然茅盾深信写作的意识形态使命，但是他却坚持美学上的考虑仍是所有作家的义务。对他来说，好的小说必是有良心的作家苦心“营造”出来的，绝对不会只是仓促下笔的产物（18）。然而，以上这两个层面都在他的左翼同志作家之间造成尖锐的辩论，因为他的看法与那些作家所信仰的文学理论相互抵触，极有可能颠覆“真实”背后意识形态的基础。
茅盾客观地观察颓废的旧社会，并对思想行为可鄙的人物投以有情眼光。他所展示的是，评论者与意识形态者未必是同一个角色。而另一方面，茅盾对艺术原则的重视又和他那些激进同志们强调血气之勇并理念先行的创作观，格格不入。结构、情节设计与修辞其实绝不只是形式的问题，而是暗示着对特定真实观念的信仰。这两个因素——一是“真实”的素材，一是“真实”的风格——在三四十年代都是具有政治威胁力的。但不论茅盾对意识形态与政治互动关系的探索多么卖力，他最终还是向宣传文学、口号写作靠拢。这部分是因为当时左右翼作家联合阵线响应“抗战文艺”的召唤，部分则与毛泽东一九四二年在延安文艺座谈会上的讲话有关。然而茅盾早期的小说已经证明他想象历史的能量，日后仍然能点燃争议性的火种，也因此足以让经过浩劫的作家在八十年代重新体会他的才华。
老舍被誉为人道主义作家、幽默大师、白话语言的巨匠，在在与茅盾的所长大相径庭。老舍的朋友和研究者总是喜欢描述他平易近人的个性、爱国的情操、机智的言谈以及他纯正的京味儿。然而老舍其实还另有其他层面，尚待我们认识：老舍内里的忧郁性往往让他倾泻出浪漫或讥讽的情怀；而他嬉笑怒骂的冲动则每每突破社会的常情常理。老舍因此走出了刘绍铭所谓五四文学“涕泪飘零”的局限（19），这成为他对中国现代写实主义最重要的贡献。
《阿Q正传》之手稿
由鲁迅所奠立的典范来看，我们可以说老舍的作品如《月牙儿》及《骆驼祥子》等延续了鲁迅在《祝福》中表现的露骨的写实风格（hard…core realist style）。另一方面，老舍的喜剧与讽刺小说如《老张的哲学》、《牛天赐传》以及《离婚》等令人想起鲁迅的《阿Q正传》、《离婚》及《肥皂》。但这样的比较仅仅将老舍看成鲁迅的传人而已。事实上，他的成就恰恰在于他超越了鲁迅及其追随者所认可的模仿、“拟真”风格。老舍的嬉笑怒骂将鲁迅作品中隐含的激进主义、道德焦虑推向极致。随之而来的郁愤和谐谑在在撼动了鲁迅的写实基础。
《彷徨》书影
鲁迅和老舍都运用写实论述来探究非理性与非真实的境界。批评家一向乐谈鲁迅的“黑暗面”，其实老舍的小说也自有其黑暗面。如果说，鲁迅的呐喊与彷徨来自他对生命、理性憧憬的失落，以及他对新旧价值系统冲突下所产生的道德危机，那么老舍的危机在于他甚至压根就缺乏对任何生命、理性的憧憬和价值系统的信念。即使对自以为信任的事物，他也忍不住投以怀疑的眼光。鲁迅对社会的负面批判，加强了他对“真实/真理”求之而不可得的渴望与绝望；与鲁迅相反，老舍虽然也不乏对现实的批判，但他缺乏鲁迅那样清坚决绝的姿态，也没有自我期许的真实/真理。他的笔锋尽处，竟然空无一物。尽管老舍的形象是个充满良心的知识分子与爱国者，他的小说却泄漏出比鲁迅还多的虚无主义因子。生命，最多不过是充满身份错置与非理性冲突的荒谬喜剧罢了。正如他自己说的：“不应当如此，但事实上已经如此”，唯一剩下的响应，只有“酸笑”而已（20）。
鲁迅的创作美学显示情绪的节制、象征的细腻以及语言的精简，而老舍则纵情于情绪的演绎、肢体的放肆以及语言的泛滥。鲁迅经营苦涩的讽刺之处，老舍则代之以讪笑与泪水。鲁迅的爱情故事《伤逝》以感伤和沉郁取胜，老舍的爱情故事《微神》则以讪笑苦笑见长，隐含对命运捉弄的无奈。比起鲁迅的喜剧讽刺作品如《阿Q正传》，老舍《老张的哲学》及《牛天赐传》插科打诨，往往在闹剧的边缘铤而走险。即使是催泪作品如《月牙儿》及《骆驼祥子》等，老舍都似乎耽于道德极端化的可能，投射种种煽情好戏。
“煽情悲喜剧”（melodrama）与“闹剧”（farce）是老舍的写实主义叙事所操作的模式。这两种模式都以不患“过”、而患“不及”取胜。在肢体的戏剧化及道德、情绪的两极化、逆转化中，这两者彼此呼应。闹剧与煽情悲喜剧最基本的冲突在于两者所建构的知识论：支撑煽情悲喜剧的，通常是对危机中的价值秩序（真心或自称）的关怀，而闹剧则对这种秩序——即使这秩序果真存在——嗤之以鼻，并对之发出恶魔般的笑谑。煽情悲喜剧充斥着强烈情感、典型人物及矫揉造作，它重现的是“道德深意”（moral occult）中善与恶此胜彼败的争斗（21）。相反地，闹剧则簇拥我们进入由各种丑角所统治的领域，其中理性遭到质疑，社会礼俗被彻底嘲笑。
此处我们必须考虑两个问题：老舍对闹剧与煽情悲喜剧的利用如何能看成现实的反映？更复杂的是，这两种模式在他的作品中如何融合，并且使“逼真”（verisimilitude）的问题加倍复杂起来？当其他作家誓言客观地批判社会的不公不义时，老舍却对他处理的题材缺乏高高在上的自信。社会的价值系统已经瓦解，任何奉写实主义为名的作品都只能暴露自己形式与观念上的不足。老舍对此始终保持高度自觉，这让他跨越了“模仿”（mimesis）和“谐拟”（mimicry）之间的界线；前者亦步亦趋地重现客观现实，后者以嘲弄和变形来揭发前者的不足。
因此，煽情悲喜剧与闹剧都不应该被当成与“真正”的写实主义叙事相反的东西，而应该被视为其反讽的近似物。唯有通过泛滥的泪水与笑声，老舍才能为标举客观性与公平性的论述带来一个反思的层次。煽情悲喜剧的设计在老舍早期的喜剧小说如《老张的哲学》及《离婚》中表现得最为杰出。除了莫名所以的折磨、恶棍反派人物的肆虐、道德选项的考验及下回分解的悬疑等成规之外，读者还会经历强烈的情绪与知识上的起伏，同时并期待某一�
