写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第4章
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即使在老舍最典型的写实或自然主义作品如《月牙儿》及《骆驼祥子》里，煽情悲喜剧的成分也处处可见。通常我们都以人道主义的立场来看这些作品，因为它们反映一个缺乏公理与秩序的社会。很少人注意到老舍其实渴望以煽情悲喜剧的手法来表现这样社会里的恐怖与悲惨。老舍不只着眼一二人生苦难而已，他的企图是将这苦难写到让人无言以对。命运在《骆驼祥子》里让祥子历经千辛万苦，一波未平一波又起；他最后一步步走向败亡，毫无转圜余地。由此看来，我们大略得知老舍对极端严酷的现实的偏好。老舍大剌剌的煽情悲喜剧笔触当然有助于刻画社会的绝望面，但是同时也点出了他的写实或自然主义精心规划的叙事策略。
老舍写实主义的闹剧作品面向引领他探索人生情境中奇诡与狂暴的层面。泪水风干之后，唯有笑声能传达一种更有力的批判。老舍与狄更斯（Charles Dickens）一样，认为当代社会不但是恶魔当道，更有一种道高一尺、魔高一丈的奇趣。他向晚清的谴责小说借镜，将社会上的丑角恶棍分门别类，来个全员出动。从他的第一部小说《老张的哲学》到最后一部《正红旗下》，老舍讪笑的冲动总是一发不可收拾，即使在悲情作品最凄惨的时刻中也不例外。他创造了一系列小丑与怪物，他们冲撞打闹、害人害己，猥琐狎邪的姿态每每让人瞠目结舌，却又忍俊不禁。他们为中国现代文学的沉郁面貌增加了一个反讽的活泼气氛。
老舍的闹剧哲学已超过（如张天翼所代表的）尖诮的社会讽刺或醒世喜剧的阶段。老舍的笑声常常泄漏出一种对真实/真理本体论式的焦虑。闹剧将我们自常轨释放出来，以想象的方式“庆祝”一个颠倒混乱的世界。闹剧的逾越以真实世界的规矩为前提。但在老舍的处理中，所谓闹剧与所谓写实从来都是定义模糊，以至于我们甚至怀疑他的闹剧世界说不定才是“真的”。这么一来，老舍欢闹的叙事就容易引诱我们进入道德的暧昧状况了。
然而，如果老舍的闹剧世界是建立在现实的基础上，其中的暴力与狂乱都有凭有据的话，那么他对现实的观察就不只带有闹剧式的比喻了。在《二马》及《离婚》里，老舍的主角都是因为自身的清醒与自尊才成为社会的牺牲品。他作品所引发的笑声与其说是来自社会的黑暗腐败，更不如说是来自人生存在的根本荒谬。
老舍式闹剧与煽情悲喜剧发挥到淋漓尽致的作品就是《骆驼祥子》。此书描写一个人力车夫致力于拥有一辆“自己的”洋车，历尽辛苦而终归失败的过程。老舍在这部小说中所投注的窃窃笑声绝不亚于苦涩的泪水。祥子的欲望与绝望可以很容易以他身处的社会环境来定义。然而祥子越是对他的车真心痴情，就有越多的笑声——讪笑、苦笑、冷笑——悄悄渗入这部本来应该赚人热泪的小说，因此我们也就越发怀疑小说表面上信誓旦旦的自然主义/写实主义信条了。老舍最终是以书写闹剧的荒谬手法，来书写祥子的悲剧。在老舍的笔下，就连露骨写实主义的铜墙铁壁也没能抵抗无坚不摧的笑声。
沈从文的小说发挥了鲁迅写实传统的另一面。沈从文以有情观点描述稍纵即逝的生命经验、琢磨人情世路的幽微转折、构造引人深思的象征体系，都可以说承继了鲁迅的“抒情”面向。尤其是沈从文对家乡湘西的怀念描述，以及他对时移事往的爱恨交加，在在令人想起鲁迅的归乡故事如《故乡》、《祝福》和《在酒楼上》，以及其他关于童年的散文。的确，鲁迅正是最早注意到五四过后乡土小说兴起的批评家之一（22）。沈从文一定非常清楚鲁迅在这一方面的影响，因为迟至一九四〇年代，他还为此称美鲁迅（23）。然而，和大多数乡土作家不同的是，沈从文注意到了单纯的怀乡与乡愁之间、地图上的家乡与想象中的家乡之间的盘根错节。沈从文凭着熟练的抒情风格，将湘西同时当作地理的坐标及比喻的焦点来探索。无论用什么标准来检视，他都是中国现代小说“乡土”神话最重要的创造者。
与同一代作家相比，沈从文对文字的认真态度可说是绝无仅有。他同辈的作者多半认为语言形式的处理次于内容的表达。他们感时忧国的情怀以及对写实模拟的信念常常使他们轻忽了语言的中介角色。沈从文则选择了另一条路。他不但强调字句修练之功，甚至还提倡诗歌——语言最精练的形式——是小说创作的最高境界。沈从文自己的作品当然诗意丰富。例如他的《边城》就以田园牧歌式的故事、如梦如诉的意象、意在言外的文字以及对人生关系高度敏锐的感悟，一向被尊为抒情小说中最重要的例子。
然而沈从文的抒情绝对不只是传统的田园主题与修辞。他的作品其实常处理一般不被列为抒情范围的主题。战争、疯狂、械斗、政治丑闻，甚至砍头凶杀的惊人场面等等，都曾被他加以抒情化的处理。最好的例子是《从文自传》，这部作品描写沈亲身遭遇的惨烈际遇及血腥的军事经验，但字里行间却充斥着一个年轻战士/艺术家的诗意情怀。再者，脍炙人口的《边城》也不是一部单纯的田园韵事。自杀、意外死亡、误会以及理想无从避免地失落，才构成这部小说的底蕴，文字的祥和宁静仅仅反衬了生命暧昧未决的状态。主题与风格之间强烈的扞格在此凸显出写实主义美学的问题：阴郁的现实如何可以化成田园诗歌的题材？而其道德/意识形态上的后果又是什么？
沈从文将丑恶的现实抒情化自有其批判意图：他刻意以优美的文字来反写现实如何丑陋。这种观点向来为批评家所广泛采用（24）。然而我却以为他的抒情论述固然是由当下的现实所驱动，却也同样来自他对写实这一文类的激进思考。他的“批判的抒情”不但揭露了传统抒情书写的限制，也同样揭露了五四以来，独领风骚的“批判写实/现实”主义的限制。社会上被侮辱和被损害的生命唤起作者的同情及人道主义的义愤，但这却并不意味一部撼人的作品就必定是在控诉不义、揭发不公的苦涩中写成，并且一定如此为人所欣赏。沈从文宁愿写出人我感时观物的无限可能，将最黑暗的现实和抒情的声形相提并论。
沈从文提倡诗意绵延、有容乃大的写实小说，并借此提出面对现实的另一种方式。然而这种方式早已被鲁迅的追随者斥为意识形态的末流，或者自我陷溺的文字游戏。沈从文拒绝将语言视为物化的符号，听命先验逻辑的规划或意识形态的领导。如他所说，“（作者）应当在作品中将一个新的原则重建起来。应当承认作品完美即为一种秩序。”（25）沈从文强调诗的“神性”，意在唤醒文字无限可能的暗示力与隐喻力。这样对语言及诗的看法，却不曾将他诱入象征主义——如马拉美（Stephane Mallarmé）式——的虚无缥缈中。语言的诗意潜力不仅在形成一个文本的乌托邦而已；语言更可在别无出路的现实困境里，焕发人为的——哪怕是文字的，想象的——选择、形塑现实的意志。知其不可为而为之，这是有强烈伦理承担的选择，也是沈从文对五四人本与人道主义思潮的贡献。
怀抱这样的语言观念，我们就更能欣赏沈从文乡土写作中的乡愁想象。他曾写下数以百计有关家乡湘西的作品，有短篇小说、长篇小说、速写、散文、游记、回忆录等各种形式，可以说是中国现代文学史上影响最为深远的乡土小说家。他对湘西的描画是以反讽的眼光开始：他的家乡地处中国版图上的边陲，蛮族土著杂居、瘴疠巫蛊蔓延、兵灾民变不断，但这却也正是激发屈原写成《楚辞》的所在，也是陶潜《桃花源记》以降、乌托邦想象的原乡。因此，湘西在沈从文的作品中永远以双重形象出现，涵括了诸如地理位置/文本景观、现实/记忆、历史/神话等等相抗衡的主题。出入这些主题相对的轴线之间，沈从文让我们看见这些不同的领域如何互相渗透；在表面相互抗衡下，它们彼此相濡以沫的关系得以彰显。在大多数作家众口一心，呈现特定写实/现实主义模式的时代里，沈从文对乡土的批判抒情写作毋宁显得更为前卫。
沈从文的作品引发的不只是简单的怀乡情愁，或对失落时光、地方、经验的渴慕，更是一种“想象的乡愁”（imaginary nostalgia）。这是一种具有强烈自觉意识的书写行动，不将乡愁视为个人一时一地的感情发泄，而是将乡愁置于已然过去——或预想将会发生——的时空网络中，探讨其幻想、中介的位置，并且叩问其文本脉络与记忆传承。沈从文写《边城》，并不只是投射一个单纯的乌托邦大梦而已。这部中篇小说不仅描写他自己的怀乡渴慕，也反省这种渴慕在历史滚滚长流中的脆弱（26）。同样的，他的长篇小说《长河》也并未完全嫁接田园式的过去与现实。这部小说以种种现实“神话”（如新生活运动）的扭曲，反省亘古原乡神话的劫毁。
更值得注意的是沈从文的两部游记性散文——《湘行散记》及《湘西》。《湘行散记》记述的是一九三四年沈从文离家十七年后的返乡之行。书中暗藏着陶潜《桃花源记》的况味，在过去与现在之间、古代乌托邦神话与现代严酷的现实之间交互移转。沈从文清楚地呈现出在当时的历史情境下，桃花源再也不能在现实中出现。他强调想象与书写高于真实的感知和经验，无疑暗指乌托邦写作和历史局限间的角力。《湘行散记》中最为精妙之处，就在他以早已失落的世界中的吉光片羽来铭刻自己个人的感触与印象，以想当然的憧憬批注现实。
《湘西》则是沈从文试图扭转一般人对他的故乡的错误印象，并尝试重振并传承衰微中的楚文化。不过，一旦沈从文落实渺远的城镇与河川的所在，并将各种传奇的地方风习加以理性诠释时，他不仅揭开了楚文化的神秘面纱，也必然消解其魅力。因此这部游记最耐人寻味之处是：沈从文希望以现代的眼光来看待湘西，而又同时希望为其特异的传统留下一席之地——湘西的真实未必在新闻报导式的文字中，却总在他乡愁的幽幽想象里。
这带领读者重新去思考沈从文乡土作品中“回忆”与“叙述”的艺术。沈从文多次自陈他看似天真即兴的写作其实源自艺术的经营以及东西方文学的启发。他自废名、周作人、契诃夫（Anton Chekhov）、莫泊桑（Guy de Maupassant）、屠格涅夫（Ivan Turgenev）等大师处学得简约、轻描淡写的技巧。屠格涅夫探索生命悲辛交错的景观上尤其让沈受益匪浅。沈从文没有受过正规教育，但熟读文史经典，影响最大的包括司马迁的《史记》以及民国初年的《圣经》译本。他说他“从这两部作品反复阅读中……学会了叙事抒情的基本知识。”（27）我们有理由相信沈从文一定以这些作品来训练他的历史感，并加强他散文中宗教/神话的气质。
沈从文是现代中国文学史上最擅长说故事的人之一。但是和另一个引人入胜的说故事人——老舍——不一样，沈从文并不以煽情悲喜剧的情节或闹剧的丑角演出来吸引读者；相反，他反倒将他故事的“故事性”给掩盖起来，写出的东西里好像什么也不曾发生似的。对他来说，说故事本身就包容着面对生命的方式。就像沈从文在《三个男人和一个女人》的结尾说的：“我老不安定，因为我常常要记起那些过去事情……有些过去的事情永远咬着我的心，我说出来时，你们却以为是个故事，没有人能够了解一个人生活里被这种上百个故事压住时，他用的是一种如何心情过日子。”（28）叙述，或者写作，就是将记忆化成艺术，也就是用形式将过去的碎片加以补缀成篇。写作（叙述）不只是个除魅的仪式，也是一种招魂的方法。写作引领我们一次又一次进入记忆的深渊，在其上洒下不同的亮光。既然“故乡”的意义永远无法探定，只能存在于言传之中，我们因此理解沈从文的自传经验在本质上必然是叙事性的。我们无法直接找到“故乡”的中心，只能透过情节演义与故事新编来不断接近它。
沈从文的“批判的抒情”及“想象的乡愁”为现实及其再现的问题提供了另外一种视角。只要乡土叙事仍然以乡愁来反复陈述人类对家园、过去、源头的想象，就显出那种崇尚透明、非中介的写实主义本体论的欲望。当现实中的故乡总出落得与记忆中的故乡不一样，乡土作品就总冒着背叛想象的原乡的危险。此处的问题正是我们对写实文学再现真实/真理的信任问题。不论就事实或象征上来说，沈从文对故乡的追求都在“现实”（reality）与“真实”（Reality）、历史与本初的存有（Being）之间摆荡。透过说故事的传统，他一遍又一遍地说着写实主义的可能与不能的故事。
茅盾、老舍及沈从文代表中国现代写实主义者处理写实主义的三种不同层面。茅盾展现出写实主义如何受政治与历史因素的制约，反映现实的前提如何暗藏着掩饰与排除现实的律令，也因此显示现实及文本间的权力斗争。他写作历史小说，为这个传统的文类注入新的可能，也为“时间”重新定义界线。老舍描画现实的方式，则是用煽情的泪与歇斯底里的笑来颠覆。虽然他的公众形象永远是爱国与人道主义作家，他却深陷非理性与混乱的暗流而困惑不已，于是质疑了他公开要卫护的写实主义的正当性。沈从文以他看似保守的乡土作品名世，然而他抒情的写
