写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第36章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
智慧些。
在小说《三个男人和一个女人》中，沈从文对怪诞诡奇的趣味更得以充分表达。据称这个故事来自于沈从文的个人经历，它讲述了一个少女和三个追求者之间的浪漫故事，而这个浪漫故事导向了恐怖的结局——自杀和恋尸。我们这里讨论的重点集中于沈从文何以能把最不相称的情感与主题融合为一；他的叙事既是对田园牧歌的逼真再现，但同时也使之土崩瓦解。故事始于一个边城小镇上三个年轻男人——两个兵士和一位豆腐铺老板——共同追求一个美丽姑娘。为得到姑娘的芳心，两个兵士大打出手，在在吸引我们的注意力，但那个总是面带谜样的微笑的豆腐铺老板，其实才是姑娘的意中人。正当这对年轻情侣即将成其美事之际，姑娘不明不白地自杀了；葬礼过后不久，她的尸体从墓穴里失踪。后来才知道盗尸的是那豆腐铺老板，他挖出尸首，把它抱到附近的石洞里，与它在一起睡了三天三夜。
这篇小说具有色情意味和癫狂潜质，很容易写成一个香艳版的惊惮故事。但沈从文的野心远过于此。这故事的浪漫激情使他得以投射出一个饶有诗意的文本构架。这一诗意的生成不在于沈从文声称他的故事有其传记上的可信性，也不在于他对田园牧歌式的人物和意象的颠覆，而是在于故事的对话状况。特别需要注意的是小说的框架叙事形式。沈从文把讲述整个故事的起因归于一次落雨，这便暂时把讲故事的人和他的理想听众都滞留在日常活动之外。从一开始，沈从文的故事就处在一种无以名状的悬疑之中，作为读者，我们也被吸引到这个封闭的环境中来。
当核心叙事一启动，沈从文的第一人称叙述者便开始引领叙事。他带着读者去拼合山城小镇中各种看似杂乱散落的意象：下不完的雨，士兵的百般无聊，地方女子花样繁多的围裙，豆腐铺老板的微笑，少女晃动的金耳环，她的两只白毛大狗的漂亮体格，等等——这一切都被描写得栩栩如生，鲜活似画。
但这幅印象主义的田园画仅是卷首插图。通过在小说开头述及士兵们开入市镇的行动，沈从文已埋下了不祥和暧昧的伏笔。士兵和居民之间的差异日益显露出来。淳朴无邪的山城似乎包藏了自己的秘密；它看似一览无遗，但对于外人却是全然不可接近。两个士兵追求少女，起初进行得像一场普通的爱情游戏，但他们的浪漫感情却因少女的神秘死亡和豆腐铺老板的恋尸而逆转。
叙述者本人是两名士兵中的一个，他以戏剧性独白倾诉（dramatic monologue）的方式进行叙事，这强烈地暗示出一种在叙述者及其理想听众之间，主体对主体的对话方式。随着故事发展，读者发现自己似乎被拽进了一种莫测的移情关系中。就像这两名士兵一样，我们也是贸然闯进了一个美好的纸上田园世界，但它最终却拒绝我们深入。但我们的挫折只是加强了我们对那个田园世界的渴慕，在那里爱与死，疯狂与狂喜，祝福与诅咒都仍以纯粹的形式互相补充置换。在小说结尾，叙述者的意乱情迷已变成我们的意乱情迷。
另一方面，叙述者的戏剧独白表明他既渴望与听众对象交流，但也同样渴望与他自己交流。这种自我反射态度不仅表现于叙述者对爱情意义的思索，也特别表现在他对军营生活的冗长描写上。初看上去，军事生活的描写对小说情节无所增益，但正是通过这些冗长的段落，我们才看出了沈从文的抒情构想其实是与军队的无聊生活和战争极度的非理性相互发展，并行不悖。叙述者把两个无关的世界联系在一起，让它们构成了一个新的叙事范式，使战争的荒谬与爱情的不可思议，哥特式（gothic）的恐怖与军队生活的苦闷，来回周旋。这个叙事声音就是使得小说“离去了猥亵转成神圣”的魔力所在（32）。是以，我们被告知当少女的尸体被发现时，是“赤光着个身子睡在洞中石床上，地下身上各处撒满了蓝色野菊花”（33）。
《三个男人和一个女人》可以视作是沈从文自我构造的典型作品，凭此他探索并打破了传统抒情书写的界线。在自传叙述和传奇轶闻间，在青春色欲和恋尸迷情之间，在田园牧歌和恐怖故事间，在理性和疯狂间，沈从文找到了裂隙所在；由此他的抒情想象得以施展，其及至处，使我们自愿搁置我们的怀疑，暂且认可他的梦幻世界。有了这一结论，我们因而了解无论恋尸还是砍头都不是沈从文抒情想象的障碍。相反，它们反有助于揭示传统成规的不足，并表明新的抒情方式的可能。它也显示了沈从文在五四反传统的初潮过后，仍然坚守在前卫的行列之中。
对时间、战争和历史的抒情化
“抒情”所重，在于情感的强化表达，感性意象和知性信息的并置倾向，以及对于读者移情反应的预设要求。抒情叙事常被描述为一种非时间性效果的叙事模式，它对线性时间序列加以“空间化”处理，以追求对人生有深度的感悟。这样的概念常被用来读解沈从文的作品。但这类批评也易于用一系列的二元对立来简化沈的话语，譬如以诗歌的自足相对于叙事的指涉，以空间相对于时间，以神话相对于历史等。我想提供一种不同观点：我认为沈从文的抒情想象取消了与时间和历史的明显关联——这种关联对于五四之后的写实作家往往被视为必不可少；他的抒情想象所包含的批判向度不仅质疑上述的诸种二元对立，而且也质疑一九二〇、三〇年代写实作家所坚持的历史假设。
在《沈从文传》中，金介甫（Jeffrey Kinkley）已申明沈从文的作品恰与通常假设相反，不是与现实无关，而是为了响应乱世的精心之举（34）。假设金介甫的分析是正确的，我们或可进一步追问，为何沈从文对历史的描写被许多评者看作是非历史的？还有在艺术与意识形态方面，他对世事如水，流动不居的观照出自何种动机？
《湘行散记》书影
让我们先来看《湘行散记》中，题为《一九三四年一月十八》的一章。这一章在标题上特别指明年月日期，似乎已在历史时序上显得“颇有意味”。但我们很快发现这个日期之所以有意味，并非在于家国的层面，乃是在于个人的层面——它标志着沈从文十六年来第一次重返他的第二故乡，辰州。标题中所暗含的反讽意味因沈从文的选材方式得到进一步的强化。发动一般历史叙事的力量，诸如战争、暴力和死亡，被有意识地抑压至主体叙事的周边；相反的，日常生活边缘性的偶然事件——水手的吵嚷和辱骂；一个从样子到神气都活像“托尔斯泰”的七十七岁的掌舵水手（35）；与野小子虎雏的快乐重逢；大小舟船穿梭来往；地方的商旅妓院；山上的树木竹林，还有辰河——这一切构起至关重要的叙事阈限，或说是层递程序。
沈从文的叙事声音明白自己在历史中昙花一现的位置。文章开头的那种虚拟时态及话语主体“我”（“我仿佛被一个极熟的人喊了又喊，人清醒后那个声音还在耳朵边。”）（36）标志着沈从文的姿态是试探性的、自觉的。我们后来知道，那个喊醒沈从文的“声音”，便是辰河流水的声音，它低低“倾诉”瞬息万变的时光，虽然那时光好似亘古不变。河流的声音宛如时光的声音，对于后者，“我”只是一个过客。沈从文试图使他的叙事成为河流柔和的回声，把读者从凡俗的人生梦寐中唤醒，去感受时间的永久恒在。但一切都不能喧嚷而出；像那条“沉默”的河，沈从文只能用最缄默的方式叙说：“望着汤汤的流水，我心中好像忽然彻悟了一点人生，同时又好像从这条河上，新得到了一点智慧。”（37）
当沈从文重现时间之流周而复始的存在，他感到一种时间消失的震撼。外面的世界或许天翻地覆，但对于辰州城和辰州人来说，似乎“没有什么”真正发生过。于是，他写道：
看到日夜不断千古长流的河水里石头和砂子，以及水面腐烂的草木，破碎的船板，使我触着了一个使人感觉惆怅的名词。我想起“历史”。一套用文字写成的历史，除了告诉我们一些另一时代另一群人在这地面上相斫相杀的故事以外，我们决不会再多知道一些要知道的事情。但这条河流，却告诉了我若干年来若干人类的哀乐！小小灰色的渔船，船舷船顶站满了黑色沉默的鱼鹰，向下游缓缓划去了。石滩上走着脊梁略弯的拉船人。这些东西于历史似乎毫无关系，百年前或百年后皆仿佛同目前一样。……历史对于他们俨然毫无意义，然而提到他们这点千年不变无可记载的历史，却使人引起无言的哀戚。（38）
就这样，沈从文显然摈弃了传统史观，转而尊崇湘西千百年来生老病死的恒常价值。在沈从文超越历史姿态的背后，潜藏着另外一种历史意识。他的叙事所着重的，是看似没有意义的微观层面，是处于历史“意义”裂缝之间的空无所在。这些无足轻重的、偶然的人与事以一种缄默的方式延绵重复，但它们天长地久的“在”那里，或许就已显明了它们的历史意义。沈从文不无讽刺地感受到，此处的历史是拒绝历史学家所一厢情愿的切分的历史，是在无尽延绵的时光中彰显其自由的历史。这些侧重琐碎细节以及无限延伸的焦点等特征使我们想起法国年鉴学派的历史记叙，特别是布劳岱尔（Fernand Braudel）对于菲利普二世（Philippe II）时期地中海地区的研究（39）。
沈从文所描写的人生状态重新定义了时间自身的永恒循环，但它也隐含了一种可怕的空无；这一空无由内而来，延展却也淘空了前述的时间/历史的自足性。河水的声音根本“没有”什么意义，不过就是永恒虚无的空洞回音。或者，这声音是沈从文自己感性的投射。湘西果真能自行其道，自外于推动历史变化的洪流吗？它看似恒久的宁静，是否仅是其惰性的标志？沈从文所看到的是否就是它所“想”要看到的？徘徊在对历史偶然性的不同读解之间，沈从文对自己也不再确信：“我有点担心，地方一切虽没有什么变动，我或者变得太多了一点。”（40）这种意义的内在自我磨蚀，比起来自外部世界的、线性的历史侵袭，是更为危险的力量。由此在《湘行散记》和《边城》、《长河》等作品中便有了真正的痛苦和焦虑。
时间与空间、历时性与共时性之间的互动关系，在另一篇小说《静》（一九三二）中得到更细腻的呈现。这篇小说严格遵循抒情叙事将时间“空间化”的模式。核心人物是一个十四岁的女孩子岳珉，她和她的家人为避战事，栖身异乡的一处小楼。暮春时候的一个午后，岳珉从晒楼的屋顶上四处眺望。通过岳珉的“观望”，我们看到云影移过天空；隔壁房顶上一只脱了线的风筝；从船屋里隐约传来的喧哗；船夫和船客之间的争吵；婚礼上的乐声；在河边洗衣的小尼姑，这些场景融为一体，正是一帧田园美景。唯一的“动作”是岳珉五岁的外甥北生做出的，他调皮地在楼上楼下跑来跑去。
岳珉的观望使沈从文得以自由表达他对于幻景和空间的敏锐感受。在屋顶上，凸出的是直观与空间的位置，在楼下的则是历史现实的流徙。正在打着仗，岳珉家里除了北生之外，全是女人，他们在逃难的途中进退维谷，手头拮据，也全无父兄的信息。更糟的是她的母亲病重，奄奄一息。岳珉也有她自己的烦恼。十四岁了，她独自面对青春期的欲望和恐惧，孤立无援。只有在屋顶上向外眺望的短暂时刻里，她得以尽情想象，饱览景色，遐想未来，尽管那未来吉凶未卜。为了使女孩子的视野尽为读者所知，沈从文运用她的眼光来看世界。岳珉登上鄙陋的屋顶，这一动作充满二元形式的象征，诸如楼上/楼下，想象/现实，和平/战争，生命/死亡，苏醒/梦幻，性幻想/宗教禁欲（婚礼仪式/孤独的小尼姑）以及抒情/写实。
然而如果我们更为仔细地阅读此作，就不难发现这些“对立”或许是事物一体的两面，而在平静如死水的生活背后，更有着时间洪流的运作。岳珉在楼上的观望并不能持久；相反的，她自己和她的外甥在两层楼间的往来一再打断了她的凝视欲望。她在楼上所度过的时间片段被暂时框定起来，给人以凝固恒定的错觉。但在更大的时间背景中，楼下的生活比起楼上来，才更是历史与现实的悬置：岳珉一家困居异地，正是前不着村，后不着店。岳珉每次回到屋顶，并非漫无目的地乱看；而是对她片刻之前在楼下的所见所感，在事实上及在想象上给以“置换”。既然下面的世界被暂时悬置了，岳珉在屋顶看到的景象便不再是下面世界的对立面，而构成了它的梦幻般的应和，或是想象中的“修补”。因而楼上楼下间的跑动，在此提示了这两个世界看似不同，其实真是近若毗邻，也提示了时间历时性和共时性的循环上升过程。
小说结尾，沈从文关于时空的精妙处理变得更加复杂。岳珉下楼短暂地看顾了母亲之后，又回到屋顶。除了那个早熟的丫头正在“偷偷的用无敌牌牙粉，当成水粉擦脸”（41）之外，家里人都睡着了。几分钟前，听到隔壁有人拍门，岳珉心头一惊，满心希望是父亲突然回家来了。但“一切又都寂静了。女孩岳珉便不知所谓的微微的笑着。日影斜斜的，把屋角同晒楼柱头的影子，映到天井角上，恰恰如另外一个地方，竖立在她们所等候的那个爸爸坟上一面纸制的旗帜。”（42）
这最后死亡的信息坐实了那一直萦绕楼上楼下两个世界的黑暗力量。它表明了在宿命面前，这两个世界的相似性，同时它也提醒读者小说中叙述者鬼影般的存在。叙述者宛如处在另一时间接口中，想象着岳珉纯真远眺的情景，同时让读者先岳珉和她的家人一步，得知已然发生的噩耗。由此而生的一种反讽认知效果。可以称之为“反灵光乍现”（anti…epiphany）。沈从文的叙事在不同的时间与认识层面之间动摇，因而造就了一种颠覆力量，打破了多数写实作家自以为所踞的坚不可摧的现实基础。
小说对于时间的诠释甚至延及文本之外。读者或�
