写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第35章
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鲁迅除了批判那即将掉脑袋的罪犯之外，令他更为心寒的是图片中那些袖手旁观的中国人。这些中国看客被允许在场，未尝不是侵略者为了一收“杀一儆百”之效。但鲁迅却愤愤地注意到，观者们同样为这罕见的奇观所激动着，他们也共享着秘密的嘉年华式快感！在实际和在象征的两个层面上，现代中国都是一个身首异处的国家，拥塞着精神上被砍了头的国民，他们生活中的兴奋点只在于观赏砍头和等待被砍头。
鲁迅宣称知识分子改革者的任务是改造国民之魂灵；最好的途径是把国民当作空白画板，在上面刻写全新的意识。但从鲁迅的砍头情结来判断，真正使他着迷的是身体和头颅的象征力量。他的文学修辞力量毕竟肇始于身体的政治学，也必将对身体施以影响，犹如砍头和刑罚仪式在过去的威力。魂灵最多仅能作为表象，以示身体对观念控制的臣服。这里隐含着一种文学原理，强化了身体与语言，指涉对象和指涉内容之间的表现性的连结关系。鲁迅由观看砍头而产生郁愤，因为在那人头落地的创口上，他看到了一种原初的空无。从这个角度来看砍头，砍头不仅标志了传统遗留下来的野蛮刑罚方式，也不仅象征中国人反人性的精神状态，更暗示意义系统的支离破碎，这一残破的状态正导致真实的无以呈现。
鲁迅对砍头和无头的焦虑是他文学灵感的隐秘源泉。批评家们反复提及鲁迅最为精采的作品并不只在于他的感时忧国情怀，而在于他的意识的“黑暗面”（27）；不在于他回顾与前瞻中所向往的一元体系，而在于他对这体系已经崩裂的自知之明。当世界表象秩序崩坏之际，鬼魅、迷信、死亡幽然而至。
奇怪的是，在他把这些黑暗力量祛除之前，鲁迅却不能自已地为它们所勾摄。这种对于残肢败体的暗昧态度，可见于他笔下嘉年华盛会似的恐怖意象，如阿Q的被杀（《阿Q正传》）、人血馒头的秘方（《药》）、尤其是楚王鼎中的三“头”大战（《铸剑》）。然而现实的指涉锁链的崩溃，却恰恰反衬出鲁迅对现实做完整再现的渴望。前者的象征可见诸被斩首的身躯，分裂人格（《狂人日记》）；行尸走肉（《在酒楼上》）；以及“胸腹俱破，中无心肝”仍能“口发人言”的头颅（《墓碣文》、《从百草园到三味书屋》）等。
如果时序颠倒，鲁迅必定会赞同福柯（Michel Foucault）对古典刑罚/剧场的观察（28）。通过当众、凌虐肢解人体的表演，当权者不仅把痛苦和羞辱施予罪犯，而且也企图把威力延及那些观刑者。但对于福柯来说，在身体刑罚的当众表演中总潜藏着一种威胁。除了恐惧以外，这血腥景象也给观者带来意想不到的刺激感，而后者往往颠覆了行刑的庄严性，甚至会诱导出狂欢场面。当观众对当众肢体刑罚的异常反应达到极点，反而可能会危及当权者本身，因为他们对酷刑奇观所展示的权力或漠不关心，甚或意图违逆（29）。
假如我们同意福柯对当众行刑景观的读解，我们便能意识到鲁迅面对砍头所引发的意识危机。既然鲁迅期待他的读者比看客们更能严肃地读解砍头的意义——也就是说，他期待他们意识到在这场景背后运作的暴政——理论上，他便比他们更能先领悟当权者的用心。尽管在理念上反对当权者滥砍人头，鲁迅与他们在道德和刑罚技术上却达成不可思议的“共识”。另一方面，当鲁迅沉浸于对砍头示众所引起的骚动和嗜血大观时，或当他怀抱着见怪不怪的犬儒姿态时，他又暴露出自己与他公开谴责的看客间的隐秘联盟。鲁迅分裂在两个既相矛盾、又互为补充的角色之间，他或许会发现自己的运气比《祝福》中的祥林嫂好不到哪里去，后者担心在地狱里被她的两个死鬼丈夫分身，但却无路可逃。
沈从文与鲁迅的不同处，在于他绝少亟亟于在“砍头”和“无头”的主题上附加任何本质性的意义。鲁迅在砍头行为中看出中国人在精神上的愚昧蠢行和“吃人”兽性，沈从文则在其中发现多种人性动机的复杂共存。在《我的教育》所述的砍头场景中，如按照鲁迅的判断，沈从文也该是无知麻木的看客中的一员，因血腥场面而恐惧和兴奋。但故事里的沈从文还是一个年轻小兵，尽职地把日常公事看作战争的一个部分；他也是灵犀渐通的年轻艺术家，为生命无谓的浪费而悲伤。正如《黄昏》所示，沈从文把从自然到人文环境的多种感官意象交织为一体，并使它们互为映衬，从而体现出了抒情的节奏。暮色中变幻莫测的夕照，母亲晚饭的召唤，老门丁的春情旧梦，犯人的愤怒喧嚷，典狱官炉子上猪肉的香味，这一切在叙事中同台出场，引发同等的关注。与其说沈从文的抒情想象来源于头颅与身体，或个体与社会，之间的隐喻关系，不如说是来自一种左右连属的转喻关系，后者提供了在离合存没之间，在经验之实有与欲望之空无之间的幻想连锁关联。
我希望这里不要产生误解，以为我是说沈从文以牺牲社会良知为代价，才得以把砍头的恐怖抒情化。对于读者而言，当抒情语调运用于“人吃人”的场景，或者当司法的不公与残暴被融入日常生活中时，沈从文的叙事必将驱使我们质疑使砍头合法化的政治制度，以及用“抒情”形式描述此种制度的道德后果。但这并非沈从文艺术的全部魅力所在。我所要强调的是，沈从文的修辞策略使紧迫和不紧迫的主题在同一叙事层面上隐现自如，甚至造就一种参差的和谐。在沈从文的抒情策略中，丑陋的事物既不被抹去，也不仅仅用来作为现实的反衬，而仿佛是被连根移置了，因此启动一种梦寐般的拟境。他小说中最该“有意义”的部分（如砍头）写得若无其事，而最“没有意义”的部分反而显得饶有寓意。
如果有人于此感到反讽，那么这种反讽并不来自沈从文对于现实指涉次序的颠倒：他从未把砍头描写为赏心乐事。毋宁说这种反讽意味来自他对语言的特别看法。作为表现现实的媒介，语言不断延伸衍异，和自我指涉、逆转的特性，被沈发挥得淋漓尽致。像诗人那样去写作，意味着以第三只眼睛看世界，看到语言自身的象征本质，以喻象方式重组语言符码。沈从文在小说中并不以一览无余的透明视角来表现砍头主题，相反，他在物象离合存没之间启悟其间的连属关联。
以《黄昏》为例，为了体现诗意表现中的内在共时性，要求他的读者也采取多重的感官角度，既能听到犯人的喊叫，也能感受老门丁的白日梦，既能听见孩子们在刑场的嬉戏之声，也能闻到典狱官炉上烧肉的香味；结果在故事的深处形成了根本意义上的“悬而未决”。但如上所述，沈从文抒情想象所开出的“意义纠结”（aporia）具有伦理的维度。这是因为他的抒情叙事拒绝为已经负载了重重教条的社会再强加一条新的教条。同时他也揭露语言表达是一种寓言形式，没有一了百了的真谛，而是不断衍伸、变迁，总已受到文化的制约。
沈从文以“错位的”抒情风格重写砍头，因对鲁迅所代表的砍头话语提供一种转圜可能，后者的表达方式充满了负疚之情和道德焦虑。两位作家对于社会的弊病持有同样的反感，对于人性的愚蠢和残忍也怀有同样的悲悯之情。然而，在寻找艺术表达方式上，他们却迥然有别。鲁迅对于砍头大观既恐惧又着迷；对他来说，断肢残体“体现”出世界的摧颓瓦解。比起鲁迅，沈从文应该更多看了不知多少次的砍头，但他并不在意砍头自身的“意义”，而在意砍头如何被书写，以使我们记得（remember），并且重新联结（re…member）生命的其余部分。写实和抒情的写作模式分别在鲁迅和沈从文的叙事背后，启动他们的话语方式（而非结论）。最后一点反讽之处是，在一九二〇、三〇年代，当多数作家正襟危坐地承续了鲁迅的砍头情结，视他为现代中国文学的“巨头”时，正是性情平和的沈从文，展示了如何砍下这个“头颅”，从而打破了砍头文学的符咒。
沈从文的激进抒情策略不仅见于他的砍头故事，也可见证于他描写奇人异事的故事。他的故乡——荒蛮多山的湘西——及他在军阀部队中的传奇经历，为他提供了写作神秘恐怖故事的最佳背景。正如沈从文在《湘西》中描述的那样，他所浸润的楚文化是一个充满想象的天地，各种鬼怪精灵充盈其间，与人类休戚与共。另一方面，楚文化饶富各种歌赋舞乐，仪式传说——那是个富有多样诗意想象和宗教仪式的世界。当沈从文搜寻小说素材时，很自然的，那些山岭岩洞的幽暗意象、鬼魅似的人物和难以索解的文化礼俗便悄然袭上他的心头。这里将讨论他的四个短篇小说：《山鬼》（一九二八）、《哨兵》（一九二六）、《夜》（一九三〇）和《三个男人和一个女人》（一九三〇）。
《山鬼》讲述一个癫子的故事。沈从文对“疯子”的一般含义，显然不愿视为当然。沈也不像鲁迅那样，仿照摩罗诗人或尼采式超人的形象，创造他的狂人。他对笔下的那些精神病症例子，既怀有临床医学的、弗洛伊德式的同情心，也怀有一种神秘的沉醉之情；后者有可能源于他对神秘楚文化的向往。他在山鬼故事中不遗余力地强调癫狂与清醒之间的微妙关联。例如，癫子是个干净、平和的人，他还特别富有山歌、傀儡戏和手工艺方面的天赋。甚至他的异常举止，譬如跑一天一夜去邻村看桃树开花，看起来也更像是一种浪漫气质，而不像患了精神病。事实上，小说的标题《山鬼》正是借用了那个不幸的楚国诗人屈原在《楚辞》中一章的篇目（30）。
对沈从文而言，“癫狂”这个词语指陈一种自然的态度、诗意的声音，借此日常礼仪和情感方式得以逾越。但《山鬼》并不仅是对癫人疯妇自我陶醉状态的叙事，以与正常人的鲜明对照。沈从文很清楚在大众观点和个人偏好间有其裂隙；他想以更为复杂的心理范畴来认知这种裂隙。写实主义，模拟叙事并不适于勾画此一裂隙；相反的，他在抒情语调中找到了“另一”世界的遥远回声。故事中间，癫子神秘地失踪了数日，回来时神情颓唐，灰心丧气。在这期间他发生了什么事？是什么让他烦恼？何以凡俗人间的语言无能表达他的痛苦？
根据屈原的原诗，我们或许可猜测癫子爱恋上了神人。但沈从文回避了对叙事逻辑线索的诠释探究，而试图以冥想臆测的方式描绘癫子的哀乐。叙述者通过他弟弟和母亲惊异的眼神来看癫子，平静地写出他们的忧虑和担心。但无论他的抒情处理有多接近于“山鬼”的世界，沈从文知道，跨越理智与疯狂、现实与虚构的界线，不是仅仅修辞创新所能做到，而更多是认知上的飞跃，甚或是一种神秘的启悟——而他对此尚无把握。因而，令人扼腕的就不仅仅是癫子的娘不能理解她的儿子，也在于沈从文的自知之明：即使通过抒情叙事，他重现现实与灵异世界不可言说的邂逅，也仍然无法克竟全功。
沈从文也试图把幻想小说加以抒情化。在《哨兵》中，一个年轻的士兵被派去站夜哨。尽管他满心想在同伴面前逞强，却还是摆脱不了撞鬼的恐惧。更糟的是，不久他的同伴走开去参加一个聚会，这时他就只剩下一个人了。仿照鬼故事的通例，沈从文恣意刻画出种种险象环生的恐怖气氛。无论是忽长忽短的暗影，猫的怪叫，或是一阵罡风，任何事物都被哨兵臆想成鬼怪作祟。这里的情节其实乏善可陈；让他叙事如此引人的是一种即将有事发生的紧张悬疑气氛。自此，沈从文笔锋一转。他没有像通常的鬼故事作者那样去捕风捉影，而是采取反讽姿态，暗示出那个年轻士兵疑神疑鬼的心理投射，也竟然可做出审美观照。当然，所谓的鬼在小说中并未现身；但读者心中挥之不去的，却是一个孤独哨兵在想象的世界里夜游的难忘写照。正是那似是而非、鬼影绰绰的环境气氛。
对于熟悉屠格涅夫作品的读者而言，《哨兵》再次表明沈从文对这位俄罗斯大师的师承。我们记得在《猎人笔记》的《白静草原》（“Bezhin Lea”）（31）中，屠格涅夫也采用了与沈从文相似的恣意、反讽的态度，来描写一群农家孩子在一个夏夜的诡异氛围中，围着篝火，讲述骇人的故事，把自己吓得半死。《白静草原》也可与沈从文另一篇题名为《夜》的小说再作比较。《夜》描写一群年轻士兵某夜在一个老农家里轮流讲吹牛故事，而主人只是安静地坐在一旁，看着他们。沈从文让每个士兵都讲了一个与其性格经历相匹配的故事。大家兴致很高。但在他们自吹自擂的过程里，就是有些不对劲。正如在《白静草原》中一样，当夜更深了，大家讲的故事也更加大胆、更加匪夷所思。沈从文随即把笔锋一转，以类似莫泊桑而非屠格涅夫的方式，告诉我们一个意外的结局。当士兵们耗尽想象后，他们要求老人也讲一个故事。老人心里记不得什么故事，他就打开了一扇房门，让他们看到一具躺在床上的已经朽烂的尸体——那是他已故的老伴。大家都吓呆了。
这里的关键问题既不是沈从文设计的骇人结局，也不是他对诡奇恐怖的偏好，而是他能在可怖的场景中悟出人世中的无言悲哀，以及把年轻士兵们与一对老夫妇凑到一起的神秘的命运因缘。在恐惧中，作为叙述者的那个年轻士兵领悟到了他和同伴讲述故事，状似轻松，却已包藏疑惧。正在打的仗前景暗淡，士兵们也都前途未卜。讲故事的快乐时光只是暴露出他们及时行乐的心态，而他们已然心事重重：夜晚将尽，他们对于战争与死亡的短暂规避也即将终结。老人的故事阖然无声，但却展现出最恰如其分的真相；他把近乎神秘的生死启示传达给了年轻士兵，让他变得更忧伤，也更有智慧些。
在小说《三个男人和一个女人》中，沈从文对怪诞诡奇的趣味更得以充分表达。据称这个故事来自于沈
