写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第7章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
历史的“编剧”中，左拉的机械决定论与托尔斯泰的灵视宗教观都是重要的主题。左拉的决定论让茅盾描写革命前人们如何在意识形态的禁锢时特别得心应手，而托尔斯泰的宗教灵视则闪现让他描写共产主义福音如何点化革命选民时有跡可循。而茅盾小说中所营造的历史论述充斥着寓言式的意义，也与左拉及托尔斯泰相呼应。他赞同人在历史转折点时自发的觉醒，可他同时又相信社会/政治事件的感应力，足以戏剧化地改变人的命运，并且将他们的行动包裹在预设的道德意义中。
为历史编剧：《蚀》与《虹》
茅盾早期的小说《蚀》与《虹》是他试图以某种历史观捕捉当下现实的雄心之作。这两部小说横跨五四运动到第一次共产革命的动荡岁月，都以年轻知识分子为焦点，描写他们追寻个人以及政治目标所经历的挫折考验。这两部作品也是现代中国作家以欧洲长篇小说为模式的先锋之作。就史观的呈现来说，两者的策略非常不同，从而形成了一种辩证关系。这与茅盾在写实主义与历史写作之间、历史（history）与历史（History）之间的挣扎有异曲同工之处。
《蚀》三部曲（《幻灭》、《动摇》、《追求》）
《蚀》是部三部曲，包含三部主题、人物相关的中篇，分别题为《幻灭》、《动摇》及《追求》。这三部曲写于茅盾本人参与的第一次共产革命失败之后，诠释他对都市知识青年面对革命、从热望到幻灭的反应。用茅盾自己的话来说，这三部曲描写的是革命的三个阶段：“（一）革命前夕的亢昂兴奋和革命既到面前时的幻灭（二）革命斗争剧烈时的动摇（三）幻灭动摇后不甘寂寞尚思作最后之追求。”（20）左派批评家大加挞伐这本小说，因为小说对失败的革命做了十分惨淡的描画，扭曲了左派所希望相信的历史现实。
首先，虽然在《蚀》的本文以及茅盾的自我批评中都清楚陈述着年代的次序，但是我们仍不禁怀疑，他的小说是否真的是历史由一个阶段进步到另一个阶段的完整记录。书中的三部曲之间有某些人物及情节是重叠的，但是故事之间真正的联系，或者像茅盾说的，从革命的一阶段到另一阶段之间的联系，却付诸阙如。在这三个独立的故事之外，我们还想知道其间到底发生了什么事才造成革命的惨败。在他的叙事中，真正推动历史前进的动力很奇怪地被遗漏掉了。如果我们将三部曲中表面的时间轴拿掉，不免觉得茅盾其实是把青年革命者欲望与失望的故事重复讲述了三次。正如书题《蚀》所暗示的，这三部曲处理的是青年革命者的爱情与理想在公私两个领域的消蚀。叙事的底线则对时间过程的进步与否，充满焦虑——这种进步时间观正是被茅盾及左翼同志视为历史最重要的成分。反讽的是，这却又正是小说的历史愿景表达最强烈之处。
茅盾将三部曲融合成一个静态的、直线构造的格式，巴尔扎克与左拉的影响可说是显而易见。巴尔扎克的《人间喜剧》（Human Comedy）与左拉的《卢贡·马卡旺》系列都投射出一种庞大的社会的视野、将芸芸众生复杂的流变做仔细记录；唯其变化是如此的缓慢庞杂，体现于表面的反而造成一种社会丝毫没有改变的错觉。茅盾使用这种结构，因为这恰好反映他对革命前后中国社会的观感。这也使他得以用层层积累的方式扩张他的感官及认知的资料。《幻灭》的开场是女主人翁静枯坐阳台，白昼神游，冥想自己的未来，而这正是整个三部曲的风格。然而更值得我们关切的是，茅盾如何继承左拉的自然主义决定论而将之转化以为己用。与左拉这位法国宗师不同，茅盾对中下阶层的兴趣远不及对都市知识分子的兴趣来得大。他的小说中，这群人冲破道德与社会限制的挣扎总是构成最有力的情节。左拉对遗传及环境的科学假设仍然是重要的主题，但是茅盾却宁可将之放在意识形态的层面来解释，而非生理学的层次。经由他的置换逻辑，欲望成了意念，本能成了感情，从而升华了左拉的自然主义论述。
《蚀》的第一部《幻灭》已经把时间的循环运动解释得很清楚。透过静和慧这两名女子追求爱情与革命的失败经验，茅盾显示出历史如何像是个诱人陷阱，引诱那些急于冲破现实的人陷身其中，动弹不得。故事的两名女主角其实是茅盾其他许多女性角色的原型。静是来自城镇士绅家庭的敏感少女。她以读书为名，跑到上海来体验生活。而静的朋友慧恰恰相反，她历尽沧桑，故意摆出一派满不在乎的姿态，借以掩饰内心深处的焦虑及受挫的理想。故事中这两名女子的浪漫与政治经历此起彼落，但最后却落得两头空。静谈了恋爱，却为爱人所背弃；她参加革命政府，没多久就开始倦勤。最后她嫁给强猛，一个她当护士时照顾过的伤兵和未来主义者。但是蜜月还没结束，强猛就被召回前线，而静则再次被弃在不知所以然的幻灭中（21）。
《幻灭》（蚀之一）书影
茅盾极力暗示这两名女子的缺陷源自她俩阶级背景的遗传特征。静纵情于一种包法利夫人式的想象——希望自己做一个不同于自己的人，而慧则是个犬儒的享乐主义者。不过真正严重的是，虽然她们逐渐了解到自己的问题所在，却不愿或是不能解决问题。“历史”的确在她们身边发生，包括政治及军事事件如五卅惨案、北伐、南昌起义等等，但是却没有在她们身上留下任何痕迹，顶多不过偶尔惹起她们狂热与幻灭的交错罢了。在她们所观察到的与她们所设想到的不同现实之间，在她们卷入的社会/政治动乱与她们耽溺的自恋情怀之间，有着奇怪的缝隙，而这却正是茅盾自己的历史感触成形的所在。这个缝隙暗示他对历史意识的敏感探究，表现他与十九世纪欧洲历史小说的渊源，但同时也标明了茅盾与其他左派批评家和作家的分歧之处。
《蚀》的第二部《动摇》对历史到底是动荡前进还是窒碍不前的吊诡，有更为激烈的看法。方罗兰是国民党政府中的左翼官员，在湖北某处的国共联合政府工作。他是个理想主义者，对地方政治所知太少，不足以和恶棍、投机分子打交道。另一方面，他又陷在性感的同事孙舞阳和柔弱的妻子梅丽的三角关系中。
茅盾曾经评论道，这个故事记录了第一次共产革命中最关键的时刻：“由左倾以至发生左稚病，由救济左稚病以至右倾思想的渐抬头，终于为大反动。”（22）这样的说明可能简化了故事的复杂性。小说所描写的真正危机其实倒不在左派右派之争，而在于根本没有一种意识形态的基础可以使这左右之间的权力争夺合理化。方罗兰在各种价值间摇摆，就与他的妻子、女友以及身边的反动恶棍一个模样。他是右派政党中的左派分子，他对妻子与女友都既爱又不爱。由这一点看来，“动摇”指向的是历史中一个特殊的时刻，不论对好人或坏人、保守派或进步派、右派或左派都陷入空转，不能产生意义。在方罗兰和其他人物摇摆不定的中心，是一片无政府主义的空白，抹消任何行动的逻辑。最后恐怖的暴动及残杀爆发出来，使大革命终归翻覆，也就不令人意外。
《动摇》（蚀之二）书影
故事在梅丽所经历的超现实幻觉中到达高潮。她在一处衰败的尼庵逃避大屠杀时，似乎看见眼前有一只长了人脸的蜘蛛。“那蜘蛛的皱酸的面孔，苦闷地麻木地喘息着。这脸，立刻幻化成为无数，在空中乱飞。地下忽又涌出许多带血、裸体、无首、耸着肥大乳房的尸身来，幻化的苦脸就飞上了流血的颈脖，发出同样的低低的令人心悸的叹声。”（23）时间到此突然停顿下来；茅盾写实主义叙事中一致连贯的畅流也停顿了。联系过去与未来的锁链现在看来只不过是幻觉，是噩梦，一场醒不过来的噩梦。难道这就是历史基础的另一面吗？这一场戏，让茅盾彰显了他历史论述中潜藏的忧思。
《追求》（蚀之三）书影
茅盾的历史剧场在《追求》中完成它自闭的回旋形式。劫后余生的青年革命分子又重新在上海聚首，上海曾是他们当初大业开始之处。这些过气的理想主义者现在无所事事，他们力图重新振作，再度寻求有意义的行动。但不管他们怎么做，都注定要落入现实环境所设定的陷阱里去。历史以错误承诺的面貌出现，将所有的尝试，不论自私或博爱的、小心翼翼的或野心勃勃的，都引入相反的一端去。反讽逐渐浮现，成为茅盾历史观点中的主要模式。故事中的一个人物婚后决定缩小野心，以教育为职志，然而最后他的婚姻和事业都一败涂地。另一个尝试新闻业，却只学会了捏造耸动的消息，甚至他心目中理想的女友在小说结束前也意外地被毁容了。更值得注意的是章秋柳的例子。章本是故事中的女主角，意气昂扬、活力四射。她希望借由纠正她颓废又有自杀倾向的老同学，来重新点燃自己的革命热情。但是她并没有成功，更糟的是，男友自杀后，她发现自己竟然从他那里感染了梅毒。
夏志清曾经指出，在自然主义的表面之下，《追求》其实是植根于一个“通俗悲喜剧的把戏”（a melodramatic trick）（24）。茅盾所借鉴的左拉在描画人类情境无可奈何的堕落时，就已经有相当清楚的叙事设计。不过，真正使我们印象深刻的是茅盾（以及左拉）对现实与历史的通俗剧式描写中的道德辩证。对共产主义者茅盾来说，如果历史是革命得以实践的一种时间力量，则《蚀》一书中所发生的就是时间的脱轨，所以也是对历史的“非历史性”的观看。对写实主义者茅盾来说，这个非历史性的观看却恰恰点出了革命的复杂意义：在一清二楚的进程之下的是接二连三的事件与非事件，突出历史流向的绵密浑厚，包罗广阔。
《虹》之手稿
茅盾以同情之笔描写了陷在时间循环中一群革命分子的进退两难，可以说自己也在两条路中摆荡：一方面强调历史的神机妙算（deus ex machina），总是朝向一个道德计划迈进；另一方面见证历史的偶然性，总是凸现了人生的反复无常。换言之，茅盾将他相信的历史与他所看见、感觉到的历史混杂一处。不过，如果说历史作为一种叙事其实永远都是透过中介、历经书写，那么这两条路似乎也就殊途同归。批评茅盾最烈者如钱杏邨等人在此或许言之有理，他们提出《蚀》里的困境并非无解——如果茅盾不那么“三心二意”，历史的意义就是心诚则灵（25）。不过，钱杏邨也明白指出，一旦人们毫无保留地深信共产党版本的历史，那么教条主义或是犬儒主义将无可避免。如何维持坚定的意识形态基础，同时又能找到呈现历史的可行叙事模式，就是茅盾下一部重要小说《虹》的目标。
《虹》写于一九二九年，以十九世纪欧洲小说的标准来说，算是最早的中国现代长篇小说之一。根据茅盾的说法，《虹》只是他一个大型写作计划中的第一部分而已。不过由篇幅及情节构造来看，这部小说本身绝对可以独立欣赏。《虹》这本书的篇幅足以称为长篇小说这一点极为重要，不仅是因为这代表了自鲁迅创作西式短篇小说以来中国作家的一大进步，更是因为小说提出了一种不同的时间设计；这一时间设计使茅盾得以处理《蚀》里已逐渐浮现的历史与历史的纠葛。
《虹》在叙事层面上有一个内建的时序，所以茅盾很容易就想象出一个缓慢但有力的社会与文化变迁的持续进展，他笔下人物的道德与行为的改变就随之发生。正如时间流逝不回，历史也不断前行，开创新局。是在这样的情况下，我们想到托尔斯泰的历史情节，而非左拉。
《虹》书影
《虹》的开头场面具有高度象征性。女主角梅女士从四川经由长江搭船到上海去。当汽船航过巫峡，梅夹在众乘客之中，眺望着江面壮观的景象，并且向她在四川的生活告别。通过鬼门之后，她就要过自己的日子了（26）。茅盾让小说从情节发展的中间开始（in medias res），等于先给了小说一个史诗的广度，同时也让读者了解，梅已经身陷时间长流。梅的过去并不愉快，正待忘怀，而未来尚不可知，引人期盼。梅的长江之旅正是由旧封建的压迫航向自由与革命的美丽新世界。这也是一趟时间之旅，由静态的神话境界，航向历史领域。
小说的时间横跨五四运动（一九一九）到五卅惨案（一九二五）。与许多当时的青年一样，五四运动的反传统让梅觉醒，使她决定要为自己找寻生命的意义。她在学校演过易卜生（Henrik Ibsen）的《玩偶之家》（A Doll’s House），而且虽然已经定了亲，她还是私下谈过恋爱。后来，她心不甘情不愿地结了婚，但是生活有如槁木死灰，终于在一年以后离开了她的丈夫。之后，她在四川某地的学校执教为生，但是却因为桃色丑闻蜚短流长，而被迫辞职。茅盾在这里描述的是一九二〇年代的中国女性在追求独立与自由时需要付出的代价。他特别着重描写梅在面对外界压力时的每一个心理转折。梅的性格鲜明坚强，但是仍有软弱的时刻。有些时候她会自我怀疑，也有时候她则渴望男性的抚慰与肉体的亲近。她的朋友简捷地说出了她跟其他情况类似的女人所冒的险：“人们是被觉醒了，是被叫出来了，是在往前走了，却不是到光明，而是到黑暗；呐喊着叫醒青年的志士们并没准备好一个光明幸福的社会来容纳那些逃亡客！”（27）
茅盾所展现的历史迂回曲折，与女主角梅在小说一开始所经过的巫峡一样湍急危险。汽船通过巫峡的最后一道关口时，梅松了一口气，虽然她并不知道此后等待她的是什么。长江使所有事物都移动了，为茅盾的历史视野提供了一个改变的因子。正如前述，整部小说不断指涉到汽船上的时间流动（28）。《蚀》的时间观是循环式的，而《虹》给人的感觉是时间在催赶人们迎向自己未知的命运。历史不再像《蚀》里面被描绘成是陷阱，而是一连串的试炼。
于是我们看见梅在到达上海，加入共产党的地下活动�
