写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第8章
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于是我们看见梅在到达上海，加入共产党的地下活动之后，开始面对接踵而来的麻烦。梅受了革命思想的启发，但她在感情上却又举棋不定。她既对坚定、神秘的领导梁刚夫心存绮念，又想按照党的路线保有纯粹的同志之情。梅遭遇了始料未及的两难：为了创造一个能够保护自由恋爱的理想国，她得先学会放弃自由恋爱。不过，她在小说结尾才真正面对了放弃小我，拥抱大我的终极考验。小说的最后一幕是以梅参加反抗帝国主义的游行——也就是后来被称作五卅运动——作结。
梅在无常人生中找寻自我救赎与经历令人想起《战争与和平》（War and Peace）里的皮埃尔及《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina）里的列文。托尔斯泰式的叙事设计是让男女主角为了追寻精神灵性的转化而经历时间的试炼。茅盾小说的结构也和这种叙事设计相呼应，因为他将革命的转化过程比喻为时间问题。茅盾从他的精神导师那儿继承到的，并不只是让人类通往救赎之路的直线式时间观。虽然茅盾不相信托尔斯泰的宗教狂热与和平主义，但他与历史达成妥协的方式，却不能不令人想到这两位作家其实有种心照不宣的认识，就是不论时间的进展对最后的救赎能发生什么作用，只有神秘的天启才能真正让人超越时间经验，刹那顿悟。
正因为这一项特殊的相似点，我们必须重新检视《虹》的结尾。一九二五年五月三十日的最后一幕，梅与其他示威者一起在上海热闹大街上游行，街上的大钟显示刚到午后三点。这正是五卅惨案发生的历史时刻，也是“现在”与历史交会的时刻。茅盾让梅六年以来的挣扎在这一充满魔力的时刻中到达高潮，并以此替《蚀》所表现的时间困境指出了解决之道。茅盾要将过去与未来同时用“现在”包裹起来。茅盾的这种冲动，显示了他写实主义/自然主义式的，对时间的执著。除了（重新）捕捉“现在”这个飞跃的时刻之外，没有其他更好的办法来传达当下此刻的现实感。这个稍纵即逝的时间片段被叙事者以极自觉的方式铭刻下来，好像凝冻起来，变成普遍存在的一个时间结晶，也因此反讽地超越了自身存在的束缚。换言之，当下被置于框架之中，光阴停止流动，召唤出永恒。
与小说开场推进时间与叙事的河流意象相反，结尾出现的巨钟呼应着曾经在梅离开四川前攫取她的神秘节奏。然而我们不禁要问，五卅惨案是否是通往革命的神奇门坎？或者只是五四运动的回流，而梅的觉醒只不过是又一次被掷入欲望与失望的循环之中？而如果我们把《虹》放回茅盾写作的年谱中来看的话，就能看到一个令人不安的反讽。我们还记得，他的第一本书《蚀》的情节开始时间正是五卅案后不久，其实这一事件的许多因缘都在现实中扎了根，后来将造成第一次共产革命的失败。在《幻灭》一篇中，茅盾甚至将静的第一次约会与五卅惨案纪念日并列；她与她冷漠的男友在观赏了一部片名恰巧是《罪与罚》的电影后，碰上了纪念游行。《蚀》的开头正是《虹》的结尾，两部小说形成了一种时间的本末倒乱。茅盾倒因为果，倒果为因，令人困窘。《虹》的结尾指出的不见得是灵光一现的结局，而是茅盾与时间搏斗的努力，是一种试图在时间再次造成历史不断变异之前使其停止的努力。
因此，在历史的（虚构）写作方面，《蚀》与《虹》比茅盾预期的还要令人深省。这两部小说在选择性记忆的历史与诠释调查的历史之间形成了辩证。虽然茅盾一直没有写出计划中《虹》的续集（29），但是以时序而言，此书至少有一个前辈《蚀》堪为补足，表现出茅盾让历史解脱命运纠缠的努力。这两部小说展示了为什么历史就是编织故事，以及为什么有了叙事顺序的互换，历史就可以展现不同的情绪与不同的暗示。
（重）写过去与现在
一九三〇年代初期，茅盾也实验其他形式的历史叙事，例如速写、报导以及经典的重写（30）。速写与报导通常都与新闻性写作有关，其文类属性鲜有与小说相关者（31）。不过正因为其重点在报告重大事件，客观累积数据，以及与读者做立即的沟通，所以速写与报导恰恰是所谓“透明”的书写，也就是呈现现实的原貌。茅盾写作速写与报导，也发现了一个可行的形式，来解释转瞬即逝的印象与事件，从而重新确认历史在人类短暂经验的底层运作的力量。
例如，《上海大年夜》（一九三四）报导一九三三年春节期间惨淡的市场；《故乡杂记》（一九三三）处理上海抗争之后乡村地方生活愈趋衰败的情况。这两篇作品中，茅盾所扮演的角色都是不介入的旁观者，虽然深受报导题材的吸引，但是他坚持在写作时保持距离。在超然的姿态与无辜的风格之下，我们看到与他小说中一样多的叙事设计与主题安排，最直截了当的报导很可能需要加倍的剪裁修饰，才能凸显其直接而掩藏其艺术。因此，在除夕夜，茅盾看到的不只是空荡荡、暗沉沉的街道与关门倒闭的商店，还有光彩耀眼的戏院门前聚集的大批人群——这个对比带出一个奇诡的末世景观，绝望与妄为、荒凉与颓废并存。或者，在他回乡的航程中，他安静地观察乘客以古老的谚语来预测中国的命运，他们看到岸上驻扎的军队不免忧心忡忡，而又要担心船行的缓慢不前（由于机械的问题），而同时，船正缓缓驶入深沉夜色——盲目与无力的领地。
《中国的一日》书影
茅盾对报导文学最重大的贡献就是《中国的一日》（一九三六）这部巨著。此书乃受高尔基（Maxim Gorky）的《世界的一日》（One Day in the World）（一九三四）一书所启发（32），茅盾及其他编者的计划是邀请读者投稿，讲述自己在一九三六年五月二十一日这任选的一日间的经历。这个计划结果大获成功。茅盾等人同时收到了三千份以上的投稿，来自中国各地各阶层，还有来自海外侨社的（33）。最后他们选了四百六十九篇最具代表性的作品编成了这部书，题材之广，包括了妓女的日常营生，家庭主妇的一日家务，戏院的描述，街景的一瞥，甚至还有地下间谍在日本占领区的新任务。正如当初这个计划的广告所承诺的，此书呈现中国各地人民五花八门的生活图像，徜徉人生百态，读者或哭或笑（34）。
茅盾征求一般人写作自己某日的生活经历，可说是将自然主义/写实主义的召唤推向极致。最后得以出版的文章虽然还不到投稿总件的六分之一，却颇能展现对一九三〇年代中国生活的一番鸟瞰。从家信到海报，从婚姻问题到国家大事，这些文章的形式与内容可谓无所不至。不过，变幻却正是茅盾的历史观的核心。茅盾版的中国现代史，可不是由一名职业历史家来写一些耳熟能详的战争、动乱而已，也不是只照顾大人物与名人。相反的，历史应该是一项集体工作，由大众写大众之事，反映出公众的心思与感情。此书将所有事件融于一体，呈现出对历史的宏观视野，也要求读者以多重观点视之。这部历史记录中最抢眼的意象并非时间的连续，而是空间的延展，这一点由书中文章以地区来分类即可略窥大要。
不过，虽然茅盾退居幕后，突出大众在历史论述中的地位，我们还是可以在书中找到蛛丝马迹，了解其用心所在。随着书的进展，一个桀骜不驯的身影逐渐出现，那不是别人，正是茅盾自己。首先，此书叙事结构之松散开放是对传统历史学之直线序列的逆转。茅盾用不具事件性的日常生活来取代事件；他营造出众声喧哗之景，搅乱正史的单音。犹有甚者，在随想、私人信件以及书中其他各种写作形式中，茅盾看到了道德的真实感。各篇文章的内容或许有其个别的重要性，但是它们一旦以书的形式集体现身，就发出一种在其他中国现代叙事中少见的强烈的时间感与国家命运感。茅盾拒绝直线进行的叙事形式，以及抹灭自我形象，不过只是个托词。此书指向的反而是他审美观与意识形态预设立场的矛盾，更不用说他还私下接受了古代纪年叙事与晚清谴责小说的共时性结构。在他的荫泽庇护下，这毫无重要性可言的一日，早已满载历史意义。
茅盾的历史叙事还包括对经典故事的重写。茅盾的三个短篇小说，《大泽乡》（一九三〇），《豹子头林冲》（一九三〇）及《石碣》（一九三〇）虽然只是他作品中的一小部分，却非常值得注意。这些故事乃是对古代的材料提出新的见解。茅盾对话的对象不仅是当下的时事，还包括了年代久远的往事。《大泽乡》的灵感来自司马迁记录秦末陈胜吴广的揭竿起义，描写暴政的压力达到顶点时，人民的反抗意识如何凝聚起来。《豹子头林冲》与《石碣》都脱胎自《水浒传》；前者处理林冲在被“逼上梁山”后的第一次心理危机，后者则是描写一小群水浒好汉捏造天命之深谋远虑。
在中国现代作家中，茅盾并非第一个重写老故事的作者，鲁迅的《故事新编》才是真正的先驱。然而，茅盾的特别处在于他强调他故事中历史观的复杂。陈幼石曾指出这三篇小说共有的倾向，是以阶级意识取代个人英雄主义（35）。悖法乱纪者、逃犯、强盗，或是低阶的大兵才是故事的主人翁，而非传统中创造历史的高层人物。这些人物的农民背景正是驱使他们反抗阶级的基本力量。
除了这些强调集体经验与阶级斗争的明显特征之外，茅盾也试图表现历史的力量一样可以从个人、主观的视角中显现出来。例如《豹子头林冲》就有好几段中国现代小说中最复杂的内心独白：林冲怀疑王伦的能力，同时又担忧自己的前途，这些都有极为撼动人心的表现。林冲虽然在王伦的领地上寻求庇护，躲避政府的追捕，但他总有一股无休无止的欲望，想做些他那既短视又自大的头目所做不到的事。这个念头如影随形盘旋不去，但是林冲自己又说不出个所以然来。最后他还是断了除掉王伦的冲动，静下心来等待时机成熟。这个表面上完全没有任何行动的故事代表了林冲生命中最重要的时刻，让他意识自己的乌托邦向往，也同时了解自己无法单枪匹马打造桃花源。
茅盾的故事新编，希望读者将其当作寓言来读。故事中所描写的过去，必须要我们以现代的眼光来读才有意义。茅盾的目的是在于将历史叙事中最具问题性的一个特质加以极端化：一个历史小说的作者是透过拉长读者与熟悉的过往之间的距离，去让读者感受过去。同时，为了让他的叙事可以理解，过去又必须与现在有所关联。一个文本中的“历史性”并不在不可既往的过去里，也不在现在对过去的重建里，而是在标示着过去与现在的不同的鸿沟里。对茅盾这样的写实主义者来说，这道鸿沟如要填补，不见得要用精巧的模拟再现，要的是某一个特殊的观点。也就是说，唯有透过一个马克思/共产主义的思维方式，才能将过去与现在一体融合。就这一点来说，作者的叙事不可能错置时代，因为历史与寓言根本就是同义词——历史就是寓言。
这里的问题在于，一旦历史故事中的寓言力量被释放出来，这种力量不但会衍生，甚至还会颠覆茅盾原先预想中的理想阅读方式。《大泽乡》与《石碣》二者都有农民捏造天启神兆来号召起义的情节。例如在《大泽乡》里，鱼肚里发现了一块写着“陈胜为王”的丝巾，又听闻旷野中有狐狸呼号着同一个口号。茅盾写下这些插曲，似乎在暗示着人民所共有的革命的内在自发性。如果天命不过是人为的假象，是旧日统治者用来正名的借口，那么反叛者也可以如法炮制。然而，以茅盾自己的意识形态视野而言，我们又何妨追问革命的内在特质是否与老掉牙的天命神话不无相通之处。茅盾寓言化的历史总是邀请我们以反讽的方式来阅读。
同样的问题在《石碣》中有着更戏剧化的处理。这个故事号称乃是七十回本《水浒传》尾声之前遗漏的一段情节。在尾声中，雷声隆隆，惊天动地，一百单八名好汉聚集一处，发现了石碣。石碣上按顺序刻着众家好汉的姓名；宋江为首，象征着天命的走向。茅盾在这个尾声上做了点手脚，告诉我们其实这石碣是出自其中一名石匠出身的好汉的手笔，而这整个事件根本就是宋江的军师吴用的设计。茅盾在此的态度其实颇为可疑。一方面他揭发了梁山好汉神话背后的人为现实，掀了旧有故事版本的底牌；另一方面他又不否认为了达到聚合众家好汉的目的，这样的政治阴谋也无可厚非。其实，茅盾之所以选择改写这样一个关于伪造的故事，本身就不乏暧昧。我们要问，茅盾不正像是他故事中的石匠，在他的作品中铭刻着一个现代版的天命吗？他岂不是一手捏合了一个文本来为自己的意识形态目的服务吗？由此看来，《石碣》是一个充满问题的作品，威胁着要从内部去分化茅盾作品所植根的整体历史论述。
“多角关系”：乡间、市镇、都会
一九三〇年代早期正是茅盾小说创作的巅峰期。如他自己所说，挟“自然主义二宝”之利——客观观察与科学描写（36），他以小说检视中国在乡间与市镇所发生的重大变化。对茅盾而言，一九三〇年代初期是中国蜕变最戏剧性的时刻，其间的冲击，如非对城镇与乡村同时做有组织的观察，是不足以深刻描画的（37）。中国当时正在各种价值存亡绝续的紧要关头，通过他的检视与创作，茅盾提供了一个全面鸟瞰：农业相对于工业技术、资本主义相对于共产主义经济模式、右翼相对于左翼领导、衰亡相对于革命、过去相对于未来。这些不同价值所形成的轴线并不一定是以二分相对的方式平行并存。其实每一种价值本身都必须以更细致的方式来确认其历史意义。根据茅盾自己的历史学论述，在这些价值后面必然还有某些计划在运作，将它们缀合起来，才能按部就班地实现历史的宏大计划。
这一时期茅盾最好的作品，像�
